Stoker est le premier projet américain du réalisateur Park Chan Wook, connu entre autres pour Old Boy et Sympathy for Mr Vengeance. Le style noir et affirmé du cinéaste survit-il à la grande machine hollywoodienne ? Beaucoup de cinéastes étrangers, notamment asiatiques, se sont essayés à l’exercice, avec plus ou moins de succès. Une fois encore, Park Chan Wook prouve qu’il n’est pas un cinéaste comme les autres. Si Stoker n’atteint pas les sommets de ses plus grands films, l’univers du film lui permet d’affirmer son identité artistique, avec sa manière bien à lui d’esthétiser la violence et de nous faire aimer les personnages pour leurs perversions et leurs névroses.

Des cadavres dans le placard

Stoker, c’est l’histoire d’India (Mia Wasikowska), une jeune fille introvertie qui vit sous la coupe de sa mère Evie (Nicole Kidman) et qui vient tout juste de perdre son père, mort dans un étrange accident de voiture. Au cours des funérailles, India fait la connaissance de son oncle Charles (Matthew Goode), dont elle ne soupçonnait même pas l’existence, et qui ne tarde pas à s’installer dans la maison familiale, sous prétexte de soutenir la veuve et sa fille dans cette épreuve. Mais India se méfie de Charlie : et si son allure séduisante dissimulait un meurtrier, et qui plus est celui de son père?

Adaptée d’un scénario de Wentworth Miller (le héros de Prison Break), l’intrigue de Stoker n’est pas sans évoquée celle de L’Ombre d’un Doute, le film réalisé en 1943 par Alfred Hitchcock. Le film de Park Chan Wook s’inscrit dans un style de thriller qui repose plus sur la tension psychologique que sur la surenchère d’effets qui tend à envahir les thrillers américains actuels.

En quelques scènes, Park Chan Wook nous plonge avec une efficacité sans faille dans une atmosphère glaçante et onirique. India est une jeune fille de 18 ans dont le mutisme n’a d’égal que son extrême sensibilité aux détails du monde qui l’entoure. Enfermée dans un univers faste mais étriqué, celui d’une bourgeoisie désœuvrée, India entretient peu de contacts avec le monde extérieur et ne quitte guère la maison familiale, vaste demeure démodée et cerclée d’un jardin dont on peinera tout du long à cerner les limites – un décor propice aux égarements de l’imagination.

Très vite, et alors qu’elle le soupçonne d’être le meurtrier de son père, India se laisse envoûter par les œillades et les flatteries de cet oncle charmeur mais manipulateur, qui s’emploie de son côté à faire taire définitivement toute personne susceptible de compromettre ses desseins. Dans le monde bourgeois de Stoker, chaque famille cache peut-être bien des cadavres dans le placard.

Mais au fait, quelles sont les intentions de Charlie ? Si l’on prend l’histoire au premier degré, l’intrigue nous mènera vers une explication un tantinet fumeuse, dévoilée au cours d’un flash back certes élégant visuellement mais vite expédié – quoique marqué par une certaine violence psychologique.

Conte initiatique

En réalité, l’explication rationnelle des actes de Charlie ne constitue pas le cœur du récit : du thriller à suspense, Stoker se mue peu à peu en conte initiatique, celui d’une adolescente qui se transforme en femme. Un conte où l’attirance pour le mal symbolise la découverte de la libido, où la violence évoque l’entrée dans le monde des adultes. India doit se libérer de l’emprise de sa mère toute puissante, cette mère à la voix douce et au sourire mielleux, mais qui se révèle bien évidemment castratrice à l’extrême.

Vu sous cet angle, le rôle du meurtrier prend un tout autre sens. Tel un vampire (le nom Stoker renvoie à Bram Stoker, l’auteur de Dracula), le dangereux séducteur initie la jeune vierge à la perversion. A moins que son but ne soit de parfaire son éducation, comme dans cette très belle scène où India revêt devant lui ses premières chaussures à talons.

Stoker raconte l’émancipation d’une jeune fille qui prend conscience de son pouvoir sur les hommes, ce que les nombreuses allusions à la chasse ne viendront pas démentir. On devine alors que la violence, volontairement exagérée et esthétisée, nous invite à une autre lecture. Sur ce plan, Stoker partage des points communs avec Je suis un Cyborg, comédie romantique délicieusement barjo dont l’héroïne, internée dans un asile parce qu’elle se prenait pour un robot, voyait ses mains se changer en fusil mitrailleur au cours d’une scène-fantasme décalée et virtuose. Tout comme l’héroïne de Je suis un Cyborg, mutique elle aussi, celle de Stoker découvre la cruauté du monde lors d’un passage à l’âge adulte qui s’accompagne d’une violence psychologique sourde.

Mia Wasikowska vue par Park Chan-Wook

S’il est une différence majeure entre les cinémas d’Asie et les cinémas occidentaux, elle réside dans la manière de sublimer les visages des acteurs et de faire de subtils changements d’expression des éléments à part entière du récit. Dans les scènes de dîners qui ponctuent le film, les mouvements de caméra, d’une incroyable précision, redéfinissent constamment la dynamique régissant les rapports ambigus entre les personnages. La tension psychologique est palpable, tout comme la tension érotique dans cette superbe scène où India et son oncle maléfique jouent du piano à quatre mains (la musique est signée Philip Glass, le maître des thèmes obsédants).

Insipide dans Alice au Pays des Merveilles mais prometteuse dans Tout va bien !, Mia Wasikowska trouve enfin avec Stoker un rôle qui lui permet de gagner en consistance et de développer son jeu. Sans céder à la facilité d’en faire une jeune fille glamour, Park Chan Wook saisit la singularité de son visage et la densité de son regard, de même qu’il fait de Matthew Goode (A Single Man) une icône du tueur à la fois glaçant et terriblement séduisant – le fantasme de toute jeune fille.

Si l’on passe outre un rythme un peu lent dans la première partie, Stoker séduit aussi bien par sa sensualité que par ses images choc – on reste subjugué par ces éclaboussures de sang sur les fleurs. Park Chan Wook réussit son premier essai hollywoodien et confirme non seulement l’étendue de son registre, mais prouve aussi sa capacité d’adaptation à une industrie où la marge de manœuvre des réalisateurs étrangers – et notamment asiatiques – est traditionnellement limitée.

L’année des réalisateurs coréens

Si 2012 fut l’année de la K-pop aux Etats-Unis et en Europe, 2013 est peut-être bien celle du cinéma coréen puisque trois des réalisateurs coréens les plus encensés par la critique font leurs premiers pas à Hollywood. Avant Stoker de Park Chan-wook, nous avons eu droit à Le Dernier Rempart de Kim Jee Woon (A Bittersweet Life, J’ai rencontré le diable) et avec Arnold Schwarzenegger ; bientôt, c’est le très attendu Transperceneige de Bong Joon Ho (The Host, Mother) qui se dévoilera sur les écrans.

Cette expérience hollywoodienne, plusieurs cinéastes hongkongais majeurs – de Tsui Hark à John Woo, en passant par Ringo Lam – l’ont tentée au début des années 2000, pour un résultat plus que contestable. Il faut dire que le choc culturel était de taille, entre des réalisateurs issus d’une industrie où les décisions se prenaient dans le feu de l’action (à Hong Kong, dans les années 90, il n’était pas rare qu’un tournage débute sur une simple idée lancée par oral, au détour d’un couloir), et un système hollywoodien archi procédurier et engageant à chaque production un budget et une logistique considérables.

Un autre paramètre mérite d’être pris en compte. Lorsque les cinéastes hongkongais se sont exportés à Hollywood, le cinéma local allait mal, très mal, handicapé qu’il était par les effets du piratage et l’influence des Triades, des fléaux auxquels venaient alors s’ajouter les enjeux liés à la Rétrocession (1997), avec son lot d’incertitudes. En bref, nous assistions à une fuite de talents. Si l’expérience de John Woo connut quelques éclats (on se souvient surtout de Face/off), l’échec de Tsui Hark fut flagrant, tandis que Ringo Lam resta cantonné au cinéma bas-de-gamme.

Aujourd’hui, c’est au tour des cinéastes sud-coréens de s’essayer à l’exercice. Mais à la différence de leurs homologues hongkongais, il ne s’agit pas pour eux de s’exporter mais plutôt d’enrichir une carrière qui demeure basée à Séoul, voire de développer des collaborations entre les deux industries.

Il faut dire que le contexte leur est beaucoup plus favorable. Malgré le coup dur porté par la baisse des screen quotas en 2006*, qui l’a empêché pendant quelques années de dominer le box-office domestique, le cinéma sud-coréen est en train de reprendre ses droits puisqu’il a récemment connu quelques francs succès. Ainsi, l’excellent film de casse The Thieves de Choi Dong Hoon a attiré 13,03 millions de spectateurs dans les salles, devenant le plus grand succès de tous les temps en Corée du Sud. Peu de temps après, c’est Masquerade, de Choo Chang Min et avec Lee Byung Hun, qui a fait le score de 12,3 millions d’entrées (troisième plus grand succès après The Thieves et The Host). Enfin, cette année, Miracle in Cell No.7 a dépassé les 12 millions d’entrées.

A ce retour en force des succès commerciaux coréens, il faut ajouter l’essor actuel de la culture populaire coréenne à travers le monde, par le biais de la K-pop d’une part (en témoigne le phénomène Gangnam Style mais aussi les tournées mondiales de Bigbang et 2NE1) mais aussi par celui des dramas, qui exercent une véritable domination sur Asie et ont su trouver leur public en Occident. En d’autres termes, les Coréens n’ont pas besoin des Américains pour exister.

C’est pourquoi on ne s’étonne pas de découvrir, avec Stoker, que Park Chan Wook a su conserver son identité artistique, voire imprimer une sensibilité typiquement coréenne à un film porté par un casting occidental et dont les financements sont principalement issus des États-Unis. Espérons que le Transperceneige de Bong Joon Ho, dont les financements s’avèrent américano-coréens, sera du même niveau. Réponse dans les salles le 7 août prochain.

Elodie Leroy

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*Les screen quotas en Corée du Sud. La politique des screen quotas date des années 60 et avait abouti, en 1993, à l’obligation pour les salles de cinéma locales de diffuser des films coréens pendant 146 jours sur une année (40% du temps). Cette politique a été l’un des moteurs de l’essor de l’industrie domestique dans les années 1990-2000 : le cinéma coréen est passé de 20% de parts de marché au début des années 90 à plus de 45% au début des années 2000. Devant la bonne santé du cinéma coréen, les Américains ont estimé que cette politique n’était plus pertinente et ont fait pression pendant plusieurs années sur le gouvernement coréen afin de réduire les screen quotas. En 2006, les USA obtiennent gain de cause : les quotas sont réduits de moitié, passant à 73 jours par an, soit 20% de l’année ; et ce, en dépit des manifestations des acteurs de l’industrie. Cette baisse est alors négociée en échange d’avantages sur le marché américain accordés aux Coréens pour des industries telles que l’automobile ou le secteur pharmaceutique. L’effet est fulgurant : pendant les années qui suivent, plus aucun film coréen ne parvient à rivaliser avec les blockbusters américains ni à dépasser les records que furent King and the Clown (10,3 millions d’entrées) et The Host (13,03 millions d’entrées). Mais comme nous l’avons vu, depuis 2012, il semble que les Corée

Tom Hanks, Halle Berry, Bae Doona et Ben Whishaw sont les héros d’un film de science-fiction atypique sorti de l’imagination débordante des Wachowski. Un objet transgressif qui floute les barrières ethniques et de genre et nous fait voyager dans le temps.

Six histoires imbriquées, plantant leur décor dans diverses régions de la planète, entre le XIX^e et le XXIV^e siècle, le tout porté par un casting quatre étoiles et dirigé par trois réalisateurs aussi inspirés que jusqu’auboutistes – j’ai nommé le duo Andy & Lana Wachowski (à l’époque, Andy n’était pas encore devenu Lilly) et Tom Tykwer. On obtient Cloud Atlas, un blockbuster produit en dehors du circuit hollywoodien, tellement foisonnant qu’il frise parfois la surcharge, mais qui s’impose comme une épopée originale, parfois transgressive et finalement aussi touchante que stimulante.

La SF est toujours vivante

Lorsque j’ai découvert Cloud Atlas, j’ai ressenti comme une bouffée d’air frais et une pincée de soulagement. Il existe donc encore des blockbusters susceptibles de surprendre, me suis-je dit.

En effet, je venais de lire les line-up des studios hollywoodiens pour les prochains mois et j’étais dans cet état de frustration que ressentent à peu près tous ceux qui, comme moi, ont été émerveillés depuis leur enfance par le cinéma populaire américain dans ce qu’il a de plus noble, avec ses héros charismatiques, ses scènes d’action dantesques, ses folles idées de science-fiction.

Aujourd’hui, que faut-il attendre ? Une pelletée de remakes, de reboots et de séquelles opportunistes, à quelques exceptions près. Pour la collection d’été 2013, il faudra donc faire avec Man of Steel (avec un Superman tout neuf mais dont on se fiche royalement), Wolverine : le combat de l’immortel (bref, encore un sous-X-Men), Kick-Ass 2, Very Bad Trip 3, Fast and Furious 6 et les seconds opus de 300, de Red, de Percy Jackson ou encore des Schtroumpfs 3D…

La sortie de suites n’est pas nouvelle et certaines des productions citées ci-dessous mériteront certainement le détour. Mais quand elle constitue quasiment à elle seule l’actualité de l’été en termes de blockbusters, il y a de quoi s’inquiéter. Notez également sur vos agendas l’arrivée des remakes d’Evil Dead, de Taxi Driver, de Massacre à la Tronçonneuse (« déjà-vu », dirait Néo).

Aujourd’hui, Hollywood insulte ses propres classiques, aligne les préquelles insipides de ses plus grands films (Prometheus), vide de leur substance les franchises les plus prometteuses (de Transformers à Transformers 3, on fait le grand écart), dilapide le patrimoine BD américain avec des films de super-héros ne misant que sur leur climax (Avengers, beaucoup de bruit pour rien).

Heureusement, il n’y a pas que le système hollywoodien dans la vie. Y compris quand on est cinéaste américain, qu’on est fan de science-fiction et que l’on aime se lancer des défis titanesques. Par exemple, porter à l’écran le roman de David Mitchell Cartographie des Nuages, réputé inadaptable. Andy et Lana Wachowski, les auteurs de Matrix, l’ont bien compris.

Les Wachowski, ambassadeurs de luxe de la culture Geek

De toute façon, après le four commercial de leur dernière réalisation, le sympathique mais invendable Speed Racer, qui adaptait l’anime japonais du même nom et s’adressait véritablement à une niche, les Wachowski n’avaient guère le choix que d’aller voir ailleurs.

En bons ambassadeurs de la culture geek-option-manga qu’ils étaient, ils n’allaient tout de même pas faire des concessions et réaliser un produit rassembleur ! Ni réitérer l’expérience du film fauché à la Ninja Assassin ! Puisque plus personne aux USA ne voulait leur confier 100 millions de dollars pour faire joujou, pourquoi pas l’Europe ?

Justement, Tom Tykwer, dont ils adulaient le premier film Cours Lola Cours, déclarait en 2009 qu’il ambitionnait de porter à l’écran Cartographie des Nuages… En route pour l’Allemagne !

Mais au fait, comment les auteurs de Matrix ont-ils eu l’idée de se lancer dans une telle aventure ? La rumeur veut que l’impulsion ait été donnée en 2005 par Natalie Portman qui lisait le roman sur le tournage de V pour Vendetta*, dont les Wachowski étaient producteurs. Devant son enthousiasme, Lana Wachowski se serait à son tour plongée dedans pour ne plus s’en détacher.

Cloud Atlas a du surmonter son lot d’obstacles pour voir le jour, même une fois lancée la collaboration entre les Wachowski et Tom Tykwer. Au cours de ses quatre années de développement, le projet a plus d’une fois failli être abandonné. Mais la persévérance des cinéastes a fini par payer, soutenue en cela par les encouragements de Tom Hanks**, bien décidé à s’investir dans ce projet. A l’arrivée, Cloud Atlas bénéficie du budget confortable de 102 millions de dollars, ce qui en fait le film indépendant le plus cher de l’histoire du cinéma et le premier blockbuster allemand.

L’association de talents entre Lana & Andy Wachowski et Tom Tykwer fait des étincelles : reposant sur un travail de narration et de montage aussi gigantesque que minutieux, Cloud Atlas nous embarque dans une épopée complexe, ambitieuse mais aussi – et cela fait vraiment plaisir à écrire en ces temps de disette créative occidentale – extrêmement originale.

L’histoire consiste en six récits parallèles et ancrés dans différents pays et différentes époques, avec un gap de 472 ans entre la période la plus ancienne (l’année 1879) et la plus futuriste (l’année 2321). Ou comment apporter un grand coup de frais au genre de la science-fiction mais aussi du film choral.

Histoires transgressives

Cloud Atlas nous plonge ainsi dans un véritable tourbillon narratif. Le voyage en mer périlleux d’un jeune juriste blanc sur fond d’esclavage des Noirs au XIXe siècle (1849 : The Pacific Journal of Adam Ewing, réalisé par les Wachowski).

L’histoire d’amour homosexuelle et épistolaire entre un jeune compositeur et son amant (1936 : Letters from Zedelghem, réalisé par Tom Tykwer).

L’enquête d’une journaliste décidée à révéler au grand jour les agissements douteux d’une compagnie pétrolière (1973 : Half-Lives : The First Luisa Rey Mystery, réalisé par Tom Tykwer).

Les déboires d’un éditeur endetté puis enfermé par son frère dans une maison de retraite qui a tout d’une prison (2012 : The Ghastly Ordeal of Timothy Cavendish, réalisé par Tom Tykwer).

La rencontre de Sonmi-451, une serveuse-clone travaillant dans un bar, avec un jeune révolutionnaire à Néo-Séoul (2144 : An Orison of Sonmi-451, réalisé par les Wachowski).

La quête scientifique d’une ethnologue assistée par un indigène halluciné (2321 : Sloosha’s Crossin’ an’ Ev’rythin’ After, réalisé par les Wachowski).

Toutes ces histoires, si différentes qu’elles soient en termes de genre comme d’esthétique, entretiennent des liens qui se révéleront au fil du métrage.

Grâce à un montage précis et constamment mis au service de l’émotion, la trame globale de Cloud Atlas se déplie avec une rare fluidité sans jamais perdre le spectateur en route, l’esthétique propre à chaque époque insufflant à celle-ci une ambiance immédiatement identifiable sans pour autant que l’ensemble ne manque d’unité visuelle.

Les décors s’avèrent parfois très chiadés, notamment dans les parties futuristes : ainsi, lorsque Sonmi-451 découvre le monde, il suffit de voir avec quelle efficacité l’organisation sociale du Néo-Séoul de 2144 est suggérée en quelques plans.

Histoires d’amour, d’amitié, de trahison ou de rédemption, tous ces récits parlent non seulement de condition humaine, à l’échelle individuelle comme collective, mais ont aussi en commun de mettre en scène leurs protagonistes dans une situation d’aliénation qui se solde par une évasion, souvent doublée d’une transgression.

Transgression du jeune juriste blanc et de l’esclave noir qui se lient d’amitié au XIX^e siècle, transgression des septuagénaires/octogénaires qui s’évadent de leur pension pour aller s’éclater dans un pub et peut-être retrouver leur amour de jeunesse, transgression de la femme-objet sexuel qui se mue en messie…

Un casting multi-ethnique

Cloud Atlas est porté par un casting quatre étoiles qui mérite d’être cité dans son intégralité, tant l’investissement de chacun est visible : Tom Hanks, Halle Berry, Hugh Grant, Susan Sarandon, Hugo Weaving (Matrix), Jim Broadbent (Moulin Rouge!, Harry Potter 6), Jim Sturgess (Across the Universe), Ben Whishaw (Le Parfum) mais aussi la star chinoise Zhou Xun (Suzhou River) et l’actrice coréenne Bae Doo Na (The Host, Sympathy for Mr. Vengeance).

Soulignons les origines ethniques variées du casting, puisque tous les acteurs et actrices mentionnés ci-dessus jouent plusieurs rôles et apparaissent ainsi dans à peu près chaque récit, avec les maquillages qu’il faut pour les faire passer d’une ethnie à l’autre mais aussi d’un sexe à l’autre !

Dès l’instant où l’on a compris ce principe, il y a quelque chose d’étrange mais aussi de très amusant dans le jeu consistant à reconnaître chacun et à découvrir leurs visages au fil des histoires. Et si certaines transformations demeurent faciles à repérer (Hugo Weaving en infirmière en chef démoniaque, Halle Berry en bourgeoise blanche effacée, Bae Doo Na en européenne…), d’autres se révèlent nettement plus ardues à déceler (défis du moment : reconnaître Tom Hanks dans l’histoire de 2012, ou encore Zhou Xun dans les années 70).

Avec ces transformations, le film introduit une idée absente du roman, celle de la réincarnation et donc du karma, et ajoute au côté transgressif qui habite cet enchevêtrement de récits. Que nous le voulions ou non et quelque soit notre degré d’humanisme, nous avons tous tendance à nous définir par notre identité sexuelle et par notre appartenance ethnique avant tout le reste, ces deux caractéristiques ayant d’ailleurs tendance à biaiser inconsciemment notre regard sur l’autre.

Il y a donc quelque chose de très osé dans les maquillages et les changements de sexe de ces acteurs et actrices, lesquels se prêtent d’ailleurs tous au jeu sans aucune retenue, sous l’œil bienveillant de Tom Tykwer et d’Andy et Lana (ex-Larry) Wachowski.

Mieux, en plus d’imaginer un monde en 2144 où tout le monde aurait les yeux bridés (ce qui n’est pas invraisemblable), Cloud Atlas met en miroir l’allusion à l’esclavage au 19^e siècle avec le futur de 2321, où les tribus de Blancs apparaissent comme vulnérables face au peuple détenteur de la technologie et représenté par le personnage de Halle Berry.

Nul besoin de discours appuyé contre le racisme, il suffit de mettre en scène l’ironie de l’Histoire, avec ses retournements de situation au fil des époques, et d’opposer l’impermanence de l’enveloppe charnelle à l’éternité de l’âme.

Ambitieux et osé jusqu’à la dernière minute de bobine, Cloud Atlas comporte bien quelques petites baisses de rythme ça et là, ce qui n’a rien d’étonnant pour un métrage de 2h45. Mais l’ensemble, en plus d’être intelligent et étonnamment touchant, demeure extraordinairement bien ficelé et rythmé compte tenu de la complexité de l’entreprise. Il fallait le faire.

Les Wachowski à contre-courant

Je l’avoue, si j’ai toujours eu entière confiance en Tom Tykwer, surtout depuis Le Parfum (le roman de Patrick Süskind était lui aussi compliqué à adapter), je n’aurais pas imaginé il y a une dizaine d’années faire à ce point l’éloge des Wachowski.

A l’époque de Matrix, certains amateurs de japanimation et de cinéma de Hong Kong – et j’en faisais partie – reprochaient aux Wachowski d’avoir pillé quelques chefs d’œuvres asiatiques pour toucher le jackpot avec un film rassembleur. D’autant que les opus 2 et 3 de la trilogie Matrix étaient loin d’être à la hauteur du premier ; et ce, même si Matrix Reloaded possède ce versant monstrueux qui le rend unique en son genre, avec ses personnages tout droit sortis d’une BD (Monica Bellucci en pin-up totalement irréelle, Collin Chou en garde du corps très manga), ses acteurs laissés en roue libre (qui ne se souvient pas des jurons de Lambert Wilson ?), ses courses-poursuites interminables et totalement insensées (pour rappel, une portion d’autoroute a été construite spécialement pour l’occasion).

En fin de compte, l’opus le plus intéressant et le plus réussi de la saga n’est autre qu’Animatrix, succession de courts métrages-spin off ancrés dans l’univers de Matrix, supervisés par les Wachowski et réalisés par quelques grands noms de l’animation, parmi lesquels Yoshiaki Kawajiri (Ninja Scroll), Shinichiro Watanabe (Cowboy Bebop) et Peter Chung (Aeon Flux, la série).

Avec le recul, il semble que les Wachowski n’aient jamais pu – et peut-être jamais voulu – se fondre dans le moule hollywoodien. Alors que le succès de Matrix laissait présager d’une carrière toute tracée dans l’univers balisé des studios, ils n’ont cessé d’emprunter par la suite les chemins les plus inattendus, quand ils n’ont pas agi à contre-courant des attentes, tout en restant résolument ancrés dans le cinéma populaire, sur le plan esthétique comme des genres visités.

Le premier symptôme n’était autre que V pour Vendetta (2006), film d’anticipation et de héros masqué dont ils confiaient la réalisation à James McTeigue. Porter à l’écran la BD noire d’Alan Moore et David Lloyd, avec son message politique violent et anarchiste, était déjà gonflé : la plupart des histoires de héros masqués à l’américaine prônent des valeurs plutôt conservatrices, les méchants étant généralement des hors-la-loi.

Quelques années plus tard, les Wachowski revenaient avec Speed Racer (2008), l’adaptation d’une série animée japonaise des années 60. Avec son esthétique radicale, ses séquences de voitures démentes, ses traits d’humour grotesques et ses effets de montage cartoonesques reprenant les codes visuels des dessins-animés de sport japonais, Speed Racer tenait du suicide commercial mais, avec ses défauts et ses maladresses, témoignait d’une sincérité respectable, en plus d’innover par l’emploi de procédés techniques révolutionnaires (pour l’occasion, les Wachowski ont élaboré la technique de la 2D ½).

En plus de marquer leur rencontre artistique avec Tom Tykwer, Cloud Atlas confirme s’il le fallait la contradiction qui caractérise le cinéma des Wachowski. Un cinéma qui appartient bel et bien à l’univers des blockbusters populaires mais qui témoigne plus que jamais d’une tendance chronique à l’anticonformisme. En vérité, on commence sérieusement à se demander si l’adéquation de la saga Matrix avec les exigences des studios hollywoodiens n’était pas accidentelle dans le parcours des cinéastes. Aujourd’hui, Andy et Lana Wachowski apparaissent plus que jamais comme des auteurs en marge du système. Espérons qu’ils le restent !

Elodie Leroy

Première publication de l’article le 13 avril 2013 sur StellarSisters.com.

*Source : The Hollywood Reporter

**Interview des Wachowski dans The A.V. Club

Rédigé juste avant la sortie de Harry Potter et l’Ordre du Phénix et mis à jour entre-temps, ce dossier que j’ai pris beaucoup de plaisir à écrire retrace l’évolution psychologique du personnage-titre de la saga littéraire de J.K. Rowling. L’accent est mis sur le pivot de la saga : la fin de Harry Potter et la Coupe de Feu, qui marque le retour de Voldemort, et le début de Harry Potter et l’Ordre du Phénix, qui élargit l’univers perceptif du jeune sorcier et pose les bases de la guerre qui éclatera dans les deux tomes suivants, Harry Potter et le Prince de Sang Mêlé et Harry Potter et les Reliques de la Mort.

CHAPITRES :
1 – Harry Potter, un éternel marginal
2 – Un univers qui s’élargit à chaque épisode
3 – L’engagement de Harry
4 – A la recherche d’une figure paternelle
5 – Potter vs Voldemort : un combat multidimensionnel

La cinquième année à Poudlard est une année difficile pour Harry. En proie aux tourments de l’adolescence, le jeune sorcier reste marqué par la mort de Cédric Diggory, l’un des concurrents du tournoi auquel il participait l’année précédente. Non seulement Voldemort est revenu dans le monde des vivants et menace de tout détruire, mais l’univers sécurisant et un peu fou fou de Poudlard se voit bouleversé par l’arrivée d’un sombre personnage, Dolores Ombrage. L’univers perceptif de Harry s’agrandit puisque le garçon prend à présent conscience de son environnement politique. Mu par la révolte, il passe à l’action. Mais le pire ennemi du héros se trouve peut-être enfoui au plus profond de lui-même…

NB : en raison de la présence de quelques spoilers dans cet articles, il est recommandé d’avoir soit lu les romans soit vu les films avant la lecture.

I – Harry Potter, un éternel marginal

Avec sa légendaire cicatrice en forme d’éclair sur le front, Harry Potter a été marqué dès sa petite enfance, comme s’il était promis à une destinée exceptionnelle. Pour le meilleur et pour le pire. Harry est l’enfant qui a survécu aux assauts de Voldemort, la preuve vivante que ce dernier n’est pas totalement infaillible. Un espoir pour la Communauté Magique, dont les membres ne parviennent pourtant toujours pas à trouver le courage de prononcer le nom de Voldemort, au contraire de Harry qui brise immédiatement le tabou.

Chez les Moldus, Harry Potter se trouve être marginalisé par la famille Dursley qui le ne le traite pas en être humain. Chez les Sorciers, il se voit certes accorder ce statut élémentaire mais sa célébrité lui vaut elle aussi de se retrouver marginalisé. Si sa cicatrice lui a souvent valu les regards fascinés des adultes, elle en fait aussi le bouc émissaire idéal des plus malveillants, à commencer par les Serpentards.

Habitué dès le premier épisode à subir les moqueries de la bande de Drago Malefoy, Harry se voit dès le second opus de la saga, Harry Potter et la Chambre des Secrets, accusé d’un sérieux méfait puisqu’il est un temps soupçonné d’avoir ouvert la Chambre des Secrets. Cette accusation se voit ensuite reporter sur Hagrid, allié et confident de Harry et de ses amis dans la micro-société qu’est Poudlard, et qui se trouve lui aussi souvent désigné comme bouc-émissaire en raison de ses origines du côté du peuple des Géants.

Soulignons à ce titre la tendance du jeune sorcier à s’acoquiner avec des marginaux, entre Ron Weasley qui est issu d’une famillle pauvre et Hermione Granger dont les parents sont des Moldus.

Dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban, c’est le parrain de Harry, Sirius Black, qui subit les pires accusations, en l’occurrence celles d’avoir assassiné un nombre incalculable de personnes, ce qui vaut à Harry une protection rapprochée qui l’isole une fois de plus de ses camarades. Dans Harry Potter et la Coupe de Feu, le héros est lui-même soupçonné d’avoir introduit illégalement son nom dans la coupe de feu, ce qui va jusqu’à entraîner, pendant une partie du récit, l’hostilité de son meilleur ami Ron, tandis que les médias répandent des inepties sur son compte par l’intermédiaire de Rita Skeeter.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix confronte le jeune Harry à une situation dont les implications s’avèrent encore plus graves. Cette fois, il est accusé d’être un affabulateur et d’avoir monté de toutes pièces, avec la complicité d’Albus Dumbledore, l’affaire du retour de Voldemort. Alors qu’il vient tout juste d’assister, impuissant, au meurtre de Cédric Diggory par Peter Pettigrew, Harry est non seulement montré du doigt mais traité de menteur voire de fou.

Cette fois, les accusations ne proviennent plus d’un élève de l’école ni même d’un professeur, elles s’inspirent directement des propos du Ministre de la Magie, Cornelius Fudge. Il apparaît clairement que ce dernier vise en réalité Albus Dumbledore, qu’il soupçonne de vouloir prendre sa place. En attendant, Harry en subit directement l’impact, avec toutes les conséquences psychologiques que cela peut avoir sur un adolescent déjà marqué par la mort de son ami.

A ce titre, en côtoyant la mort de près, Harry a en quelque sorte franchi une frontière invisible. En témoigne le fait qu’il puisse voir de ses yeux les Sombrals, ces créatures chargées de tirer les voitures menant les élèves du Poudlard Express à la célèbre école de magie. Cette caractéristique, Harry la partage avec l’inénarrable Luna Lovegood, cette dernière subissant elle aussi les moqueries des autres élèves mais endossant, dans le 5ème opus, le rôle d’ange gardien de Harry, un ange qui lui met du baume au coeur et l’aide à accepter ses blessures.

II – Un univers qui s’élargit à chaque épisode

Célèbre dès l’enfance pour être le seul à avoir survécu au fatal Avada Kedavra de Voldemort, Harry est à nouveau confronté aux médias dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix. Dans l’opus précédent, pris de court par sa participation involontaire au Tournoi des Trois Sorciers, le jeune garçon se laissait dépasser par les rumeurs répandues par Rita Skeeter dans La Gazette du Sorcier, à son sujet et celui de ses amis.

Dans le cinquième opus, il parvient à contourner ce pouvoir voire à le retourner à son avantage. Cet aspect n’apparaît pas vraiment dans le film, où le personnage de Rita Skeeter a tout bonnement été omis. Mais dans le roman, Hermione imagine un plan visant à obliger la journaliste à réaliser une interview de Harry pour le compte du Chicaneur, une revue alternative dirigée par le père de Luna Lovegood. Harry prend conscience du pouvoir de la parole et de sa diffusion, c’est-à-dire de la puissance des médias.

Jusqu’à présent, la conception du monde qu’avait Harry était simple et plutôt limitée. Il y avait les gentils (ses amis, les Wesley, Dumbledore et quelques professeurs) et les méchants (Voldemort et ses fidèles, les Malefoy, Rogue) ; le reste appartenait au quotidien de son école.

Certes, Harry avait déjà été témoin des manipulations de Dumbledore destinées à rétablir la justice lorsque le Ministre prenait une décision trop arbitraire, comme celles de virer ou de condamner Hagrid à la moindre occasion (l’affaire de l’hippogriffe dans Harry Potter et le Prisonier d’Azkaban), mais l’essentiel de l’intrigue tournait autour des affaires de l’école. Même Voldemort demeurait lié à Poudlard aux yeux de Harry qui avait eu l’occasion de l’apercevoir dans la Forêt Interdite, derrière la tête d’un malheureux professeur ou dans une pièce secrète située dans les sous-sols.

Ainsi, dans Harry Potter à l’Ecole des Sorciers et Harry Potter et la Chambre des Secrets, l’action se déroulait presque exclusivement dans l’enceinte de l’école, lieu symbolisant le cocon de l’enfance. Dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban, le récit débutait à Azkaban avec l’évasion de Sirius, un événement que Harry apprenait par les journaux et par son entourage. Par la suite, Sirius rejoignait Harry en s’invitant à Poudlard sous son apparence de chien et la résolution de l’histoire se déroulait à nouveau dans l’école mais aussi dans ses environs.

Dans Harry Potter et la Coupe de Feu, le héros se voyait contraint de participer au Tournoi des Trois Sorciers, lequel se déroulait dans l’enceinte ou aux alentours de Poudlard mais comptait également sur la participation des Sorciers et Sorcières venus de l’étranger, une autre manière de faire évoluer la perception du monde du héros.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix poursuit dans cette voie, celle d’élargir l’univers géographique et perceptif de Harry. Au cours de l’histoire, l’adolescent visite le quartier général de l’Ordre du Phénix, se rend au Ministère de la Magie avec Mr Wesley puis avec ses amis. Dans le roman, il découvre même Ste Mangouste, l’hôpital des Sorciers.

Ce déplacement géographique d’une partie de l’intrigue est certes associé à une prise de liberté mais aussi à une perte de contrôle. Lorsque Harry est assailli d’une vision dévoilant l’agression de Mr Wesley au Département des Mystères, il est obligé d’en référer aux professeurs pour intervenir, ce qui entraîne un sentiment de frustration et de culpabilité. Son emprise sur le monde est donc limitée. Le climax du film se déroule enfin pour la première fois dans un lieu échappant au champ d’action de Dumbledore même si celui-ci vient finalement prêter main forte à Harry et ses amis.

Dans le roman, on relèvera par ailleurs l’utilisation presque exclusive par l’auteure du principe de focalisation interne sur Harry jusqu’au cinquième tome. En d’autres termes, jusqu’à présent, seuls les événements dont il est témoin étaient relatés à travers son seul point de vue. J.K. Rowling rompt clairement avec ce principe au début du sixième tome où elle va jusqu’à adopter le point de vue d’un Moldu, preuve que l’action échappe à présent bel et bien à l’emprise et à la perception du héros qui se retrouve bel et bien immergé dans le monde des adultes.

III – L’engagement de Harry

Dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix, l’univers du jeune Sorcier ne s’élargit pas seulement géographiquement mais aussi idéologiquement. Les manipulations de Cornelius Fudge obligent Harry à entrer brutalement dans le monde des adultes dès le tout début de l’épisode lorsqu’il est convoqué au Ministère pour assister à une audience devant le Magenmagot pour avoir utilisé la magie illégalement dans le monde des Moldus. Fort heureusement, il se voit in extremis innocenté par Dumbledore.

Contournant les magouilles de Fudge, le directeur de Poudlard parvient en effet à prouver que le garçon agissait dans un état de légitime défense. Déjà, Harry a un aperçu de la corruption qui mine le Ministère – un thème qui sera développé par la suite. Mais à son retour à Poudlard, un événement aussi brutal qu’imprévu bouleverse la vie du jeune sorcier et celle de toute l’école. Il s’agit bien entendu de l’arrivée de Dolores Ombrage, imposée par le Ministère de la Magie comme professeur de Défense Contre les Forces du Mal.

Comme le souligne Hermione dès la cérémonie d’ouverture (dans le film comme dans le livre), l’arrivée d’Ombrage signifie « que le ministère a décidé d’intervenir dans les affaires de Poudlard ». Autrement dit, que le monde politique intervient dans celui de l’éducation. Un facteur supplémentaire susceptible de précipiter le passage à l’âge adulte de Harry (et de ses amis).

Dans le seul but d’évincer Dumbledore, le Ministre Fudge confie un pouvoir sans borne à Dolores Ombrage qui amorce dès son arrivée une impressionnante montée en force en imposant décret sur décret. Les mécanismes utilisés par Ombrage pour son ascension évoquent celles des dictatures communistes : espionnage, interdiction de monter une association sans l’aval de la Grande Inquisitrice, confiscation des biens (les balais, par exemple), abus de pouvoir, etc.

La formation d’une Brigade Inquisitoriale et l’incitation à la délation évoque bien entendu les jeunesses communistes mais aussi les jeunesses hitlériennes. Justement, la Brigade Inquisitoriale d’Ombrage se compose principalement d’élèves de Serpentard, maison dont la philosophie est d’« enseigner aux descendants des plus nobles lignées ». Les « nobles lignées » dont il est question désignent les familles et les plus aisées (d’où les moqueries des Malefoy vis-à-vis de la condition sociale des Wesley) mais aussi les « Sang-purs ».

Rappelons que le héros entend pour la première fois son amie Hermione se faire traiter de « Sang-de-bourbe » dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, second opus de la saga. A l’époque, il n’a pas réellement conscience des implications d’une telle insulte. Il ne connaît pas le but des Mangemorts tels que Malefoy (père) qui est de prôner l’émergence d’une « race supérieure ». Harry découvre à présent que ces idéologies douteuses trouvent un écho alarmant chez les personnes les plus influentes du Ministère – les sixième et septième tomes viendront développer cette thématique puisque Voldemort s’impose comme un Hitler en puissance.

Au début du cinquième opus, Harry Potter fait la connaissance des membres de l’Ordre du Phénix, une organisation secrète fondée par Dumbledore et dont le but est de contrecarrer les agissements de Voldemort. L’Ordre du Phénix ne peut que rester dans l’ombre puisque Cornelius Fudge refuse de reconnaître le retour du Mage Noir.

Considérés comme trop jeunes pour intégrer l’Ordre, Harry et ses amis (Ron, les jumeaux Fred et George, Ginny et Hermione) se voient obligés d’écouter aux portes. Frustré de ne pouvoir s’imposer dans le monde des adultes, Harry entre en action à Poudlard en montant l’A.D. ou « Armée de Dumbledore », afin de former ses amis aux sortilèges basiques de Défense Contre les Forces du Mal.

Cette initiative quelque peu naïve est non seulement inspirée par la crainte de Voldemort mais aussi par les agissements d’Ombrage qui maltraite les élèves et leur interdit toute utilisation de la Magie. Dans la Salle sur Demande, pièce secrète qui n’apparaît que si l’on en a réellement besoin, les membres de l’A.D. s’entraînent chaque semaine aux sortilèges de défense tels que Stupefix ou Protego, et apprennent à former des Patronus afin de contrer les Détraqueurs.

En plus de réagir à l’oppression exercée par Ombrage, Harry s’improvise enseignant et il s’en sort plutôt bien. Mieux, il met ses expériences les plus sombres – ses contacts avec les Détraqueurs, par exemple – au service de son enseignement, développant par là même une forme de résilience. D’autre part, Harry permet ainsi aux talents cachés de certains de ses amis (Neville, Ginny) de se révéler enfin. Et à Hermione de prononcer le nom de Voldemort, ce qui constitue un grand pas en avant. Si au final Harry tombe dans un piège tendu par Voldemort en se rendant au Ministère, son enseignement s’avère être un fier succès puisque ses amis parviennent à tenir tête aux Mangemorts.

Au passage, l’expérience permet aussi à l’adolescent de gagner une nouvelle assurance qu’il met à l’oeuvre auprès de la gent féminine. La première intéressée est bien entendu Cho Chang. Bouleversée par la mort de Cédric Diggory, celle-ci n’en nourrit pas moins un certain intérêt pour Harry et se joint à l’A.D. Quelques regards embarrassés plus tard, ils échangent un premier baiser…

IV – A la recherche d’une figure paternelle

Dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix, Harry souffre beaucoup de ne pas communiquer avec Dumbledore qui semble mystérieusement éviter tout contact. Pourtant, Harry n’a jamais prouvé à ce point sa loyauté envers le directeur de Poudlard. Rappelons que dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, le phénix Fumseck avait déjà reconnu cette loyauté infaillible en intervenant dans son combat contre le Basilic – seuls les élèves loyaux envers l’école peuvent utiliser l’épée de Gryffundor.

Pourtant, Dumbledore semble à présent éviter le garçon, allant jusqu’à fuir son regard. Au lieu de s’en remettre à la sagesse du vieux Mage comme il l’aurait fait les années précédentes, Harry se laisse envahir par la colère face à ce qu’il vit comme une injustice. Pour la première fois, Harry a l’impression de se retrouver livré à lui-même.

Si Harry cherche depuis sa toute première année à Poudlard à cerner le genre d’homme qu’était son père, c’est avant tout Albus Dumbledore qui s’est imposé comme la figure paternelle et tutélaire par excellence tout au long des quatre années précédentes. Jusqu’au quatrième opus, Harry Potter et la Coupe de Feu, Dumbledore est l’unique détenteur de la sagesse, de la parole et du savoir ultime aux yeux de Harry. Le garçon voue au directeur une vénération sans borne, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu de son vécu, notamment de l’absence de parents aimants dans sa vie d’enfant.

Pourtant, cette figure rassurante se voit largement mise à mal au cours du cinquième opus/tome. Bien sûr, l’adolescence et le besoin de mettre en cause l’autorité qui va avec n’y sont pas pour rien. Pourtant, il semblerait que l’enjeu soit plus profond.

Dès le début du cinquième tome, Harry ne digère pas sa mise l’écart suite à la mort de Cédric Diggory. Caché par Dumbledore – une juste initiative, comme en témoigne l’agression des Détraqueurs –, il se sent surprotégé et frustré de ne pouvoir s’engager dans une cause qu’il estime être aussi la sienne. Pour la première fois, un début de révolte contre le tout puissant Dumbledore prend naissance dans la tête de notre Harry.

Or les événements qui suivent viennent justement prouver que Dumbledore n’est pas aussi invincible que le jeune garçon le croyait : il s’avère en effet que Dumbledore peut se faire destituer de ses fonctions de directeur en un clin d’œil. Obligé de fuir (avec style, certes, comme le souligne Kingsley Shacklebolt), le vieux sorcier est véritablement poussé dehors par Ombrage qui prend la tête de l’école, soit de l’univers censé représenter une certaine sécurité pour Harry. Même s’il a conscience de la volonté de Dumbledore de le couvrir, lui et ses amis membres de l’A.D., Harry se sent en quelque sorte trahi par cette fuite.

Dans le roman, la révolte de Harry contre Dumbledore va jusqu’à faire monter en lui des envies de frapper le vieil homme, une pulsion de violence qu’il faut bien évidemment relier à l’emprise que Voldemort exerce sur l’adolescent, mais qui vient tout de même témoigner d’un bouleversement dans leur relation. Lors de l’entretien marquant la fin de ce cinquième tome, Harry finira par littéralement par tout casser dans le bureau du directeur.

Un autre homme peut être assimilé à une figure paternelle potentielle. Il s’agit bien entendu de Sirius Black, celui qui fut le meilleur ami de James Potter et qui fut choisi comme parrain pour Harry. La position de Black s’avère toutefois plus ambiguë que celle de Dumbledore dans la mesure où il assure à la fois le rôle de tuteur et de grand frère pour Harry, une relation fort bien retranscrite dans le film à travers leurs quelques échanges. Sirius y apparaît cependant plus raisonnable et moins immature que dans le roman.

En effet, dans l’oeuvre de J.K. Rowling, Sirius encourage constamment d’inciter Harry à enfreindre les règles sans toujours se rendre compte des dangers encourus. Ses conseils lui sont cependant bénéfiques puisqu’il incite Harry à prendre confiance en lui, à l’instar de Rémus Lupin, professeur de Défense Contre les Forces du Mal dans le 3ème opus, qui recevait les confidences de Harry en qualité d’ami de James Potter dans le passé.

Il semble pourtant que les « oncles » de Harry soient destinés à se tenir éloignés de lui, entre Sirius qui se voit contraint de fuir puisqu’il est considéré comme un hors-la-loi, et Rémus Lupin qui se retrouve obligé de quitter son poste de professeur lorsque sa condition de loup-garou est exposée au public (on peut voir cette « maladie » comme une allusion au Sida).

Dans le cinquième opus, alors que Harry s’est considérablement rapproché de Sirius, celui-ci connaît une fin tragique en passant de l’autre côté de l’Arcade, dans la Salle de la Mort : privé de celui qu’il voit comme sa seule famille, Harry se retrouve à nouveau orphelin.

Pour couronner le tout, Harry découvre au cours de ses séances d’occlumancie prodiguées par Rogue que son véritable père était loin d’être un saint. Le souvenir qu’il parvient à découvrir dans l’esprit du professeur révèle James Potter au même âge, accompagné de ses amis – Sirius Black, Remus Lupin et Peter Pettigrew – et se livrant à une petite séance de brimades envers le jeune Rogue. Habitué à la condition de bouc émissaire, Harry s’identifie immédiatement à Rogue, et cela en dépit de leur légendaire hostilité mutuelle.

Avec cette révélation, un autre mythe s’effondre aux yeux de Harry, celui d’un père idyllique et sans défaut. De quoi lui faire perdre définitivement ses repères puisque toutes les personnes ayant connu James Potter ne cessent de lui rappeler à quel point le père et le fils se ressemblent (même apparence, même talent d’attrapeur au Quidditch, même tendance à agir au mépris des règles, etc.).

Face à cette triple destruction de l’image paternelle – Dumbledore n’est plus l’homme tout puissant qu’il s’imaginait, Sirius Black le quitte, James Potter n’est plus le modèle idéal –, l’image de la mère reste intacte. Une aura de pureté entoure toujours Lily Potter, la femme qui a sacrifié sa vie pour protéger son enfant. Car le pouvoir dont parle la Prophétie que Harry découvre à la fin de l’aventure, c’est bel et bien l’amour de sa mère, un amour pur et intouchable que même Voldemort ne peut entacher.

On ne peut s’empêcher de penser à un complexe oedipien, une interprétation encore plus pertinente à la lecture du roman dans lequel les souvenirs de Rogue sont décrits plus longuement et font intervenir Lily, amenant Harry à se demander si son père n’a pas forcé sa mère à l’épouser (avec tout ce que cela implique). Dans le roman, le garçon parvient à obtenir un semblant d’explication de la part de Black et de Lupin, mais le mal est déjà fait.

(Update) : La suite de l’histoire confirmera ces soupçons sur le complexe d’Oedipe de Harry : Lily ne sera dévoilée à son fils qu’à travers les souvenirs de Rogue qui était justement amoureux d’elle ! A ce titre, Rogue fait bel et bien partie des figures paternelles potentielles de Harry. Véritable « père fouettard », Rogue est l’homme qui sévit lorsque Harry franchit les limites et brise les règles, ce que ni Dumbledore ni Sirius ne parviennent à faire. En lui infligeant des punitions, même si certaines sont injustes, Rogue donne à Harry un cadre à respecter, ce qui est indispensable pour le faire évoluer et lui permettre de passer à l’âge adulte. (Fin de l’update)

V – Potter vs Voldemort : un combat multidimensionnel

Si Harry Potter et Voldemort semblent s’opposer sur tous les plans, de nombreux aspects les rapprochent, au point de les faire passer pour des jumeaux.

Rappel des faits. Dans Harry Potter à l’Ecole des Sorciers, le sorcier Ollivander, fabriquant et vendeur de baguettes magiques, révélait au héros un détail intéressant sur l’objet qui allait l’accompagner pendant des années : la plume de phénix utilisée pour fabriquer sa baguette provient d’un phénix ayant fourni une seule et unique plume auparavant, en l’occurrence à l’homme auquel Harry doit sa cicatrice. On le devinait très vite : ce phénix était bien sûr Fumseck, le fidèle ami de Dumbledore.

Dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, on découvrait la capacité de Harry à parler et à comprendre le Fourchelang, la langue des serpents, une qualité que possède aussi Voldemort. Harry s’était alors souvenu d’une chose dont il avait fait part à Dumbledore : lors de son arrivée à Poudlard en première année, le Choixpeau avait été tenté de l’envoyer chez les Serpentards, mais face à l’angoisse de Harry, il avait finalement opté pour Gryffundor. Dumbledore avait conclu l’anecdote de la manière suivante : l’élément déterminant n’était pas la nature de Harry mais le choix de vie qu’il avait fait.

L’autre lien majeur lien entre Harry et Voldemort s’exprimait lors de la résurrection de ce dernier dans Harry Potter et la Coupe de Feu, au moyen du sang du héros. Voldemort avait déjà marqué Harry au corps des années auparavant, en dessinant cette fameuse cicatrice en forme d’éclair son front. A son tour, Harry marquait Voldemort en lui offrant – contre sa volonté – son propre sang. Le lien qui unit Harry et Voldemort prenait alors un caractère organique.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix va encore plus loin puisque ce lien devient spirituel. L’épisode précédent révélait déjà chez Harry la capacité à entrer en contact avec l’esprit de Voldemort. Le garçon avait en effet compris que celui-ci préparait son retour en utilisant un allié qui s’était avéré être Barty Croupton Jr (déguisé en Maugrey Fol d’œil).

Cette fois, le Mage Noir réalise l’existence de cette connexion entre leurs esprits et décide d’utiliser pour tendre un piège à Harry. Ainsi, il lui fait croire qu’il détient Sirius Black en otage pour le faire venir au Ministère de la Magie. Encore trop inexpérimenté pour distinguer un rêve d’une illusion créée par l’ennemi, le jeune sorcier tombe bien évidemment dans le panneau. Autant dire que les cours d’Occlumencie donnés par Rogue ont été complètement inefficace ! Il faut dire que Harry a fait preuve d’une totale mauvaise volonté.

Dans le final, l’affrontement du clan de Harry contre les Mangemorts se solde par une brève prise de contrôle total du jeune garçon par le sombre Mage. Possédé, Harry doit lutter intérieurement. Dans le roman, ce passage est avant tout mis au service du duel entre Voldemort et Dumbledore. Dans le film, le réalisateur réinterprète légèrement la scène en l’abordant du point de vue de Harry, ce qui s’avère être une très bonne idée. La lutte qui se joue dans son esprit se traduit par un défilé d’images fortes réintégrant Voldemort dans les souvenirs-même du garçon. On découvre notamment notre héros se regardant dans le miroir et apercevant Voldemort à sa place, comme s’il avait toujours été à ses côtés voire à sa place.

La confusion qui s’opère entre les deux personnages suggère qu’il s’agit de deux parties du même être, l’ombre et la lumière en perpétuel affrontement. On peut aussi voir ce conflit comme un prolongement de la problématique oedipienne évoquée précédemment, Voldemort apparaissant dans ce cas non plus comme un jumeau mais comme un père étouffant et castrateur dont Harry doit se défaire s’il veut continuer à vivre.

(Update) Cette confusion trouvera son explication finale dans le septième tome, où l’on apprendra que Harry est lui-même un horcruxe de Voldemort, c’est-à-dire qu’il porte en lui une partie de l’âme de terrible sorcier. Cette explication ne vient cependant nullement remettre en question nos suppositions, à savoir la symbolique du père castrateur à abattre. (Fin de l’update).

Avec sa fin désespérée, Harry Potter et l’Ordre du Phénix donne l’impression, au premier abord, que l’intrigue n’a guère fait évoluer le personnage. Pourtant, les thématiques globales et individuelles s’affirment plus que jamais dans ce cinquième opus qui permet à l’histoire de prendre un nouveau tournant. Le conflit qui oppose Harry à Voldemort devient plus explicite grâce à la Prophétie faire par Trelawney des années auparavant : Harry devra tuer ou être tué. Il n’y va plus seulement de sa survie physique mais aussi de son équilibre psychique.

En d’autres termes, cette guerre prend aussi la forme d’un combat intérieur. Le nouvel enjeu pour Harry Potter est de parvenir à prendre son envol et à devenir adulte, ce qui ne pourra se faire que s’il parvient à se détacher de l’emprise de ses deux pères spirituels, Dumbledore et Voldemort (le phénix et le serpent), l’un tenant trop à lui et l’autre visant à sa destruction. Tel un papillon sortant de sa chrysalide, Harry devra devenir un homme.

Les implications seront majeures : l’issue du combat affectera non seulement la vie de Harry et de son entourage mais aussi l’univers des Sorciers tout entier, sur le plan politique notamment, voire celui des Moldus comme le démontrera le premier chapitre du tome 6, dans lequel le Premier Ministre de Grande Bretagne sera mis au courant de l’affaire…

Elodie Leroy

A LIRE

Stranger Things 3 : interprétation de l’histoire

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, les superproductions hollywoodiennes s’appuient sur des formules destinées à satisfaire une cible principalement masculine. Compte tenu des progrès réalisés en matière d’égalité hommes-femmes, on pouvait pourtant légitimement s’attendre à assister à une meilleure prise en considération du public féminin dans le divertissement grand public.

Or, si les années 1990 ont vu ce cinéma évoluer dans le bon sens, avec notamment l’émergence de personnages féminins forts, le machisme tend aujourd’hui à se renforcer pour mieux entériner la domination du point de vue masculin, le tout sous des dehors de modernité. En témoigne la rareté des héroïnes de premier plan, voire des personnages féminins tout court, mais aussi la fonction occupée par le love interest du héros, bien souvent réduite à jouer les faire-valoir (Transformers, The Amazing Spider-man, Jason Bourne : L’héritage).

Lire le chapitre précédent
Femmes et blockbusters I : quarante ans après Ripley, où en est-on?

Quant à la femme d’action, elle s’est certes banalisée mais occupe plus que jamais une position subalterne par rapport aux hommes du film (G .I. Joe, Avengers). La comparaison entre la Catwoman des années 1990 (Batman le Défi) et celle des années 2010 (The Dark Knight Rises), qui penche en défaveur de la seconde sur le plan de l’autonomie, illustre bien l’évolution vers ce lien de subordination.

Enfin, nous avons évoqué le principe de la gentille et de la méchante (GoldenEye, Transformers 3, Elysium…), cette dernière constituant un dérivé de la femme fatale et cristallisant tous les interdits associés aux femmes, tels que l’indépendance sexuelle ou l’exercice d’un pouvoir politique.

Ne nous voilons pas la face, si ces formules phallocentriques sont déclinées à l’infini, c’est pour une bonne raison : elles engendrent des profits et enrichissent les studios. Ainsi, les facteurs idéologiques expliquant ces stéréotypes féminins se doivent d’être mis en relation avec des facteurs économiques. L’idée est que la finalité des scénaristes ne serait pas tant de promouvoir les valeurs patriarcales que d’engranger un maximum d’argent en faisant référence à ces valeurs ancrées dans l’inconscient collectif. Ce qui n’est pas pour nous emplir d’optimisme étant donné que la tendance est à l’inflation des budgets et à la minimisation des risques.

Cependant, le fatalisme n’est pas de mise. En effet, la stratégie actuelle des blockbusters évoquée dans la première partie, et qui consiste à mettre tous ses œufs dans le même panier, est en train de montrer ses limites. Au point que l’on parle aujourd’hui de « crise des blockbusters », ce qui pourrait à terme avoir des conséquences sur le sujet qui nous intéresse – même si cela risque d’avoir du même coup des conséquences néfastes sur nombre de salariés travaillant dans cette industrie.

Nous nous pencherons donc tout d’abord sur cette crise afin de rendre compte du contexte global dans lequel perdurent ces stéréotypes, avant d’aborder les facteurs propres au système hollywoodien et qui favorisent le machisme dans les blockbusters. Enfin, nous nous intéresserons, à travers les cas de Twilight et de Hunger Games, à l’émergence récente de blockbusters féminins en analysant leur singularité, avant de conclure sur les perspectives d’avenir pour une meilleure prise en compte de la diversité des publics.

L’économie des blockbusters en question

L’affaire de la prophétie de Steven Spielberg et George Lucas fit grand bruit. En août dernier, les deux dinosaures du cinéma ont donné une conférence à l’Université de Californie du Sud, au cours de laquelle ils ont prédit la chute prochaine du système hollywoodien tel que nous le connaissons, une chute qui surviendrait suite aux échecs successifs de plusieurs blockbusters à très haut budget. Le scénario, digne d’un film catastrophe hollywoodien, semble déjà en route : rien que l’été dernier, plusieurs superproductions telles que Lone Ranger (Gore Verbinski), Pacific Rim (Guillermo del Toro) et After Earth (M. Night Shyamalan) se sont pris une volée au box-office. Des échecs qui concernent cependant surtout les productions réalisées à partir d’une idée originale.

L’affaire Lone Ranger est tout de même significative. Produit avec un budget de 215 m$, le film d’aventures des studios Disney tentait de capitaliser sur la franchise Pirates des Caraïbes (Gore Verbinski) en jouant sur la présence de l’acteur Johnny Depp. Mais l’effet Jack Sparrow s’est révélé insuffisant pour séduire le public américain (90 m$ de recettes) et trop faible pour attirer les spectateurs du reste du monde (260 m$ de recettes).

Avant Spielberg et Lucas, une autre personnalité s’est longuement penchée sur la question de la crise des blockbusters. Productrice de Nuits Blanches à Seattle (Nora Ephron) et prochainement d’Interstellar (Christopher Nolan), Lynda Obst s’interroge sur les risques de la stratégie actuelle des studios dans Sleepless in Hollywood : Tales from the New Abnormal in the Movie Business.

Publié en juin 2013, l’essai pointe les failles de cette économie axée sur les franchises et que la productrice nomme le New Abnormal, par opposition au Old Abnormal qui prévalait dans les années 1980-1990. En effet, il y a encore vingt ans, les studios s’appuyaient sur une stratégie de diversification des produits visant à brasser tous les publics, quel que soit leur âge ou leur sexe, en proposant un large panel de films. Les nouveaux concepts circulaient lors de séances hystériques d’achats/ventes où chacun cherchait la bonne idée, la nouveauté qui allait remporter le jackpot.

Cette période est marquée par l’essor des grosses franchises issues de films tels que Die Hard (John McTiernan), L’Arme Fatale (Richard Donner) ou encore Batman (Tim Burton), mais aussi par le succès des comédies romantiques, un genre dont les icônes s’appelaient entre autres Meg Ryan et Tom Hanks. Pour exemple, un film comme Vous avez un mess@ge (Nora Ephron) a été réalisé avec 65 m$, soit un budget équivalent à celui de Matrix (Andy et Lana Wachowski), ce qui serait presque impensable aujourd’hui.

Les choses ont bien changé depuis. La montée du numérique et la chute du marché du DVD, qui représentait une grande part des profits, ont bouleversé la donne en réduisant l’appétit des studios pour le risque. En contrepartie, là où les recettes étrangères ne représentaient que 20 % des profits au début des années 1980, elles oscillent aujourd’hui entre 55 et 80 %.

Au passage, l’essor des marchés étrangers explique les campagnes agressives menées par le gouvernement américain dans certains pays pour faire baisser les quotas d’écrans accordés aux films domestiques (en Corée du Sud il y a quelques années, en France aujourd’hui). L’attractivité des marchés européens n’est cependant plus la même qu’à l’époque de Titanic (James Cameron). Aujourd’hui, ce sont surtout les marchés émergents, tels que la Chine, la Russie ou l’Amérique Latine, qui intéressent les studios hollywoodiens.

Dans ces pays où ces blockbusters bénéficient encore de l’attrait de la nouveauté, l’expertise hollywoodienne est recherchée au même titre qu’une marque. « La même technologie digitale qui a détruit les profits de l’industrie [aux États-Unis] a simultanément commencé à engendrer d’énormes profits à l’international, parce que ces marchés émergents sont friands d’effets spéciaux ambitieux », explique Lynda Obst (Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013).

La question est de savoir combien de temps durera l’engouement de ces spectateurs d’outre-mer, comme les Américains aiment à les désigner, pour les Avengers (Joss Whedon), Transformers (Michael Bay) et autres franchises reposant sur ce canevas que Lynda Obst qualifie de fear-based formula (formule basée sur la peur) : « Nous nous basons sur cette recette : une séquence chère, une autre séquence chère, une ville qui explose, une dystopie, des robots ou autre chose du genre. Les publics étrangers finiront par se lasser, tout comme ils commencent déjà à se lasser de la 3D » (In A World Where Blockbusters Bomb, Studio360, août 2013). Cette prédiction paraît d’autant plus réaliste que les scénarios continuent d’être calibrés en fonction des attentes des jeunes Américains, ne tenant pas compte de la diversité du reste du monde.

Le fait que les idées originales encaissent de tels bides commerciaux en dit long sur l’incapacité des studios à comprendre l’ensemble culturellement hétéroclite que constituent les marchés émergents – des marchés qui possèdent d’ailleurs une capacité à développer leurs propres références culturelles, comme en témoigne l’expansion actuelle de la culture pop sud-coréenne en Asie et en Amérique Latine.

Pour l’instant, les studios ne sont pas prêts à revoir leur approche stratégique. Si les idées originales échouent au box-office mondial, il n’y a qu’à se concentrer sur les concepts déjà connus du public, pardi ! Les franchises font vivre des milliers d’employés dans l’industrie, une situation qui satisfait les studios même si elle menace à terme l’équilibre de l’industrie.

Cela dit, certains jugent excessive la prédiction de Spielberg et Lucas. C’est le cas de Jean-Michel Frodon dans son article Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? (Slate.fr, août 2013) : « L’histoire de Hollywood est au contraire l’histoire d’un système qui a toujours su, après être allé au bout de ses excès (pour le grand profit de ses membres), se régénérer grâce à l’apport d’indépendants marginalisés mais pas détruits ».

Espérons que l’histoire donnera raison au journaliste français et que les indépendants d’aujourd’hui, qui ont presque disparu des salles de cinéma au cours de ces dix dernières d’années, sauront donner cette impulsion car le circuit mainstream est en train de vivre une véritable perte de savoir-faire.

Pour en revenir au sujet qui nous intéresse, on comprend aisément pourquoi le phallocentrisme de ces blockbusters s’est exacerbé ces dernières années. L’inflation des budgets a en effet entraîné une standardisation extrême des scénarios. Les studios s’appuient sur des formules plus simples et frileuses que jamais, qui part du principe que le public à privilégier est jeune, blanc et masculin.

Rappelons-le, en 1979, une étude réalisée par la MPAA déterminait que les plus grands consommateurs de films étaient les ados mâles de 12 à 19 ans. Aujourd’hui, ces jeunes de la génération X sont devenus quarantenaires et continuent d’aimer les comics et les superhéros – et on ne va pas les en blâmer. Les blockbusters ont ainsi gagné en respectabilité et la cible a un peu vieilli : on parle aujourd’hui des jeunes hommes de 18 à 25 ans, les adulescents évoqués précédemment jouant le rôle de prescripteurs.

Pourtant, l’histoire du cinéma a prouvé à plusieurs reprises que le public féminin pouvait peser fortement sur la balance pour établir les plus grands succès commerciaux.

Titanic : un accident du box-office ?

On dira que si les jeunes filles se voyaient dédier davantage de blockbusters, elles fonceraient à leur tour dans les salles dès le premier jour, comme les jeunes garçons. C’est d’ailleurs ce qui s’est produit à chaque sortie d’un épisode de Twilight. À cela, la réponse des producteurs se réfugie derrière une croyance marketing profondément ancrée, et qui n’est pas très flatteuse pour l’ouverture d’esprit de ces messieurs : « Les filles iront voir un film de mecs s’il est bon, mais les garçons n’iront pas voir un film s’il a l’air de s’adresser aux filles », explique Lynda Obst (Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices, Le Figaro, mars 2013).

Cette croyance s’appuie certes sur une réalité sociologique : non seulement les stéréotypes de genres, intégrés dès l’enfance, différencient radicalement l’univers des garçons de l’univers des filles mais ils tendent à dévaluer ce dernier. Cette philosophie part également du principe que, lors d’une sortie en couple – et l’on sait que les couples de jeunes font pleinement partie de la cible – le garçon demeurerait le principal décideur puisqu’il paierait la place de cinéma à sa compagne – la fameuse « copine du spectateur ». Un principe qui nie aussi bien l’autonomie de cette dernière que son pouvoir d’achat, qui a considérablement évolué au cours de ces 30 dernières années.

Or il ne faut pas oublier que les succès commerciaux les plus phénoménaux de l’Histoire du cinéma, tels qu’Autant en emporte le vent (Victor Fleming) et Titanic (James Cameron), proviennent de films qui ont su conquérir un public mixte. Le cas Titanic est particulièrement intéressant puisqu’il est encore relativement récent – l’année 1997 – et repose sur un canevas assez proche des blockbusters d’aujourd’hui.

Réalisé avec un budget de 200 m$, Titanic est alors le film le plus cher de l’Histoire du cinéma et joue la carte non seulement des effets spéciaux époustouflants mais aussi d’une histoire d’amour romanesque portée par un couple devenu mythique, interprété par Leonardo DiCaprio et Kate Winslet. Justement, Rose DeWitt (Kate Winslet) est la véritable héroïne de l’histoire, le point de vue référent du spectateur : Titanic est aussi l’histoire d’une émancipation féminine.

À l’époque de sa sortie, le succès du film de James Cameron se transforme en véritable phénomène de société. Une étude de Newsweek confirme alors que 60% des tickets vendus aux États-Unis ont été achetés par des femmes et qu’un grand nombre d’entre elles ont vu le film plusieurs fois, bouleversées qu’elles étaient par l’histoire d’amour entre Rose et Jack.

Dans son article Women First : Titanic, Action-Adventure Films and Hollywood’s Female Audience (publié dans le Historical Journal of Film, Radio and Television n°4, octobre 1998), Peter Krämer, enseignant à l’Université d’East Anglia en Angleterre, se penche sur les raisons de ce phénomène : « Malgré le poids et l’importance grandissante du public féminin, qui a engendré, au cours de l’année exceptionnelle de 1990, deux des plus grands succès de tous les temps, Pretty Woman et Ghost, Hollywood a toujours refusé de reconsidérer sa conception de base voulant que le public féminin constitue une niche ou qu’elles agissent en qualité d’accompagnatrices des jeunes hommes. »

Selon l’auteur, le public féminin était bel et bien mature pour recevoir des blockbusters lui étant destinés, mais demeurait insatisfait car exclues de l’offre proposée par les studios. Titanic serait venu combler un manque, d’où son succès colossal.

Ajoutons à cela un autre facteur : les acteurs. À commencer par Leonardo DiCaprio lui-même, qui est devenu une véritable icône avec ce film alors que son jeune âge et son charme juvénile étaient loin de correspondre aux canons habituels des blockbusters, qui ont toujours privilégié les hommes aux muscles saillants et nettement plus âgés. En réalité, n’en déplaise à ses détracteurs de l’époque, Leonardo DiCaprio tel qu’il était à cet âge-là – 23 ans – possédait exactement le type de charme susceptible de séduire le public féminin.

Le choix de James Cameron fut sans aucun doute motivé par le talent que l’acteur avait déjà révélé auparavant dans le cinéma d’auteur (Roméo + Juliette, Gilbert Grape). Il n’empêche, le cinéaste a réalisé un véritable coup de maître en prenant le risque de lui confier le rôle de Jack Dawson : ce choix audacieux, combiné avec l’emphase mis sur les sentiments et la tragédie, constitue presque une reconnaissance du female gaze, par opposition au male gaze théorisé par la critique Laura Mulvey et auquel nous faisions référence dans le chapitre précédent. Un regard féminin enfin émancipé des carcans du patriarcat. Cette intégration du female gaze se retrouve également dans le choix de l’actrice, Kate Winslet, dont la beauté naturelle échappe elle aussi aux standards de l’époque et en fait une héroïne humaine et propice à l’identification des jeunes filles.

Les blockbusters, une affaire d’hommes

Cette réception aurait pu donner des idées aux producteurs américains et les inciter à reproduire la combinaison gagnante entre action spectaculaire, mélodrame et couple glamour qui forme le socle scénaristique de Titanic. Le problème, c’est que dès lors qu’il s’agit de raconter une histoire à travers un point de vue féminin, le monde élitiste des blockbusters hollywoodiens se heurte à une autre réalité : la prédominance des hommes aux postes créatifs. Une domination masculine qui persiste encore largement à l’heure actuelle.

Une étude menée entre 2009 et 2011 par Stacy L. Smith, directrice de recherches à l’école de communication et de journalisme d’Annenberg, apporte ainsi un autre éclairage par rapport à la théorie voulant que le machisme se justifie par le ciblage. L’étude s’intéresse aux films ayant le mieux marché entre 2007 et 2009 et analyse plusieurs données : répartition des rôles entre hommes et femmes, âge des personnages, fréquence des plans de nudité, etc.

Les résultats sont sans appel : les rôles parlants sont à 32,8 % féminins et à 67,2 % masculins, les plans de nudité partielle ou totale concernent 23,6 % des rôles féminins et 7,4 % des rôles masculins, tandis que 62,8 % des personnages féminins sont impliquées dans une relation romantique, contre 51,8 % des hommes.

Stacy L. Smith commente : « Tous ces chiffres s’expliquent par le fait que ce sont des hommes qui travaillent derrière la caméra : ils racontent des histoires qu’ils connaissent. Si les statistiques sur la répartition hommes/femmes chez les scénaristes et les réalisateurs évoluaient, il est très probable que les statistiques sur les rôles masculins et féminins évolueraient aussi » (La misogynie ordinaire d’Hollywood, Libération, novembre 2011).

Effectivement, on compterait parmi les réalisateurs des 1 240 films étudiés par Stacy L. Smith dans son travail de recherche, 96,4 % d’hommes et 3,6 % de femmes ; pour les scénaristes, le rapport est de 86,5 % d’hommes et 13,5 % de femmes et pour les producteurs de 78,4 % d’hommes et 21,6 % de femmes.

Les inégalités seraient donc ancrées dans l’organisation même du travail à Hollywood. Une organisation qui concerne aussi bien les postes occupés sur un plateau, que les genres attribués aux réalisateurs selon leur sexe : les studios tendent à confier plus facilement aux réalisatrices les comédies romantiques et les drames sociaux, cependant que les productions à fort potentiel commercial, telles que les films d’action, de science-fiction ou les comédies pures et dures, restent chasse gardée des hommes.

En d’autres termes, les femmes sont confrontées à un véritable plafond de verre. Les choses ne vont pas en s’arrangeant, si l’on en croit une autre étude réalisée par la même Stacy L. Smith, Gender Inequality in 500 Popular Films, et qui concerne cette fois les personnages des films ayant le mieux marché entre 2007 et 2012 : en quelques années, le pourcentage de films avec un casting hommes/femmes équilibré passe de 11,9 à 6 % !

Les conséquences de ces inégalités

N’ayons pas peur de le dire : les blockbusters, qui sont supposés s’adresser au plus grand nombre, sont bel et bien conçus par des hommes pour des hommes – blancs et hétérosexuels de préférence. Les autres sont censés s’adapter au point de vue dominant. Une telle négation de la diversité du public ne peut pas être sans conséquence puisqu’elle participe à propager des stéréotypes sur les femmes, en leur attribuant les rôles réducteurs et subalternes évoqués dans la première partie de ce dossier. Des stéréotypes susceptibles d’avoir, à force de répétition, des répercussions sur les jeunes filles en termes de rapport à leur corps, d’estime de soi et de développement socio-émotionnel.

Nous laisserons le soin aux sociologues et de mesurer l’impact réel de ces clichés sur les inégalités hommes/femmes dans la société. En revanche, certaines des conséquences sur les femmes travaillant dans l’univers des blockbusters, et plus généralement dans le monde du cinéma, sont immédiatement identifiables et mesurables, notamment en ce qui concerne les actrices.

En juillet dernier, le magazine Forbes publiait ainsi la liste des 10 acteurs les mieux payés de l’industrie, ainsi que celle des actrices les mieux payées. Si l’on combine les deux, le classement est dominé par les hommes : Robert Downey Jr arrive en tête avec ses 75 m$ par film, suivi de Channing Tatum, 60 m$. L’actrice la mieux payée n’est autre qu’Angelina Jolie, qui arrive en 10^e position avec un salaire de 33 m$. Vous ne rêvez pas : non seulement les salaires des hommes sont scandaleusement démesurés, mais l’actrice la mieux payée du monde ne perçoit même pas la moitié du salaire de son homologue masculin !

Si l’on ne va pas plaindre Angelina Jolie de ne gagner « que » 33 m$ par film, cette différence en dit long sur les opportunités économiques des femmes au sein de l’industrie. Elle peut également influer sur la marge de négociation dont elles bénéficient face aux producteurs ou face à leur partenaire en cas de conflit d’intérêts. D’autre part, au vu d’une telle différence entre les acteurs les plus influents, on n’ose pas imaginer le traitement des actrices débutantes. Les inégalités hommes/femmes et leurs conséquences ont dernièrement été synthétisées par la New York Film Academy dans une succession d’infographies très parlantes et consultables ici.

Outre le classement des acteurs les mieux payés de Hollywood, un autre classement mérite cependant d’être pris en compte : celui des acteurs les plus rentables, dominé lui aussi, jusqu’à récemment, par les acteurs mâles. Or comme nous l’avons souligné dans l’introduction du chapitre précédent, ce classement est actuellement dominé par des actrices. Et ce n’est pas la première année que cela se produit.

Compte tenu du préjugé hollywoodien voulant que seuls les films d’hommes engrangent d’énormes profits, l’arrivée de Kristen Stewart et de Jennifer Lawrence au sommet de la A-List de Hollywood ne saurait être prise à la légère.

2008 : l’année des femmes à Hollywood

Comme nous l’avons vu précédemment, la concentration de l’activité des studios sur des franchises à très hauts budgets ne joue guère en la faveur de la prise en compte du public féminin, encore et toujours considéré comme un public de niche. Pour trouver de bons rôles féminins à Hollywood, les spectatrices n’ont que deux solutions : aller voir ailleurs ou bien se tourner vers les séries télévisées, toujours à l’avant-garde dès lorsqu’il s’agit d’intégrer les évolutions de la société.

Le propre de la série TV est que le risque est dilué puisque la diffusion peut être déprogrammée en cours de route si ses scores d’audience ne sont pas bons. Ainsi, pour ce qui est des femmes d’action, après Buffy contre les vampires, Xéna, la Guerrière et Dark Angel dans les années 1990, nous avons eu droit à des séries de qualité telles qu’Alias et Fringe dans les années 2000…

Aujourd’hui, la mode est également aux séries chorales à la Game of Thrones et Walking Dead, des histoires fleuves qui jouent la carte d’une multiplicité de rôles, masculins comme féminins. Des séries qui passent haut-la-main le test de Bechdel. Mais ne nous emballons pas : même le monde des séries est loin d’être irréprochable et accorde davantage de place et de diversité de rôles aux acteurs.

Or si le machisme tend à s’aggraver dans les blockbusters à très haut budget, on observe un phénomène nouveau depuis l’année 2008. Cette année-là, trois films de femmes ont cartonné de manière inattendue, trois films dont aucun n’était un blockbuster si l’on retient la définition par le budget, mais qui ont tous réalisé des scores dignes de blockbusters alors même qu’ils s’adressaient explicitement à un public féminin.

Ces trois films s’intitulent Twilight (Catherine Hardwicke), Sex and the City (Michael Patrick King) et Mamma Mia! (Phyllida Lloyd). Le premier ciblait les jeunes filles, le second les trentenaires et le troisième les femmes d’âge mûr.

À l’exception de Sex and the City, qui fait suite à la célèbre série inspirée des romans de Candace Bushnell, ces films sont écrits et réalisés par des femmes. Doté d’un budget de 65 m$, Sex and the City en a rapporté plus de 150 m$ sur le continent américain et plus de 400 m$ à travers le monde. La comédie musicale Mamma Mia!, qui mettait à l’honneur les questionnements existentiels et l’expression corporelle de femmes d’âge mûr, bénéficiait quant à elle d’un budget de 52 m$ et a rapporté 144 m$ aux États-Unis et plus 600 m$ à travers le monde.

Enfin, malgré l’attente suscitée par les romans, Twilight n’était qu’une production modeste à 37 m$. À l’arrivée, le film de Catherine Hardwicke a réalisé un score de 192 m$ sur le marché domestique et de 392 m$ à l’international. Le fait qu’un film à petit budget réalise un tel score constitue d’ailleurs un véritable bol d’air frais dans ce contexte d’inflation des budgets.

Insistons sur le fait que les moyens employés pour produire ces films n’avaient rien à voir avec les montants investis dans les films de superhéros produits la même année, tels que The Dark Knight (Christopher Nolan), Iron Man (Jon Favreau) ou même L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier). Pourtant, ces trois films de femmes ont surpassé la plupart des grosses productions à forte concentration de testostérone. Twilight est un cas particulièrement intéressant car le succès n’a fait que s’accentuer au fil des épisodes suivants : le 5^e film a coûté environ 120 m$ et a rapporté 830 m$.

Twilight et le female gaze

Avec son argument mêlant romance et vampirisme et sa profusion de beaux garçons, Twilight repose sur un certain nombre d’ingrédients destinés à séduire un public jeune et féminin. Dans Twilight, non seulement le premier rôle est occupé par une femme mais les personnages évoluent dans un univers régi par les codes féminins. Rien à voir avec des films de super-héroïnes comme Elektra (Rob S. Bowman) et Catwoman (Pitof), dont l’erreur fatale était d’utiliser les codes associés aux blockbusters masculins en remplaçant le héros par une héroïne.

Même si Bella Swan (Kristen Stewart) ne possède pas de superpouvoirs, du moins jusqu’au cinquième film, et même si au bout du compte elle n’agit pas beaucoup de toute la saga, c’est bel et bien d’elle dont il s’agit dans l’histoire. Comme dans le roman, qui est écrit à la première personne, le récit s’appuie sur son point de vue du début à la fin.

Nous irons même plus loin : que l’on aime ou non la franchise Twilight, celle-ci réintroduit le female gaze dans le cinéma mainstream. En effet, Edward Cullen (Robert Pattinson) et Jacob Black (Taylor Lautner), les deux principaux rôles masculins, sont perçus à travers le regard de la jeune fille.

Le premier, qui incarne l’idéal romantique, occupe la place habituellement allouée à la femme du film : il est le love interest de Bella, l’homme-fantasme, celui qui ne se définit qu’à travers ses enjeux amoureux avec elle. Le second existe quant à lui à travers la tentation qu’il suscite chez l’héroïne : torse-nu la plupart du temps, il se montre plus physique dans ses interactions avec Bella – la température de son corps est d’ailleurs censée être plus élevée que la moyenne.

Une scène retient l’attention dans le second épisode, Twilight Chapitre 2 : Tentation (Chris Weitz) : alors que Bella, en plein drame suite au départ d’Edward, tente d’apprendre la moto avec Jacob, elle tombe à terre et se blesse à la tête. Ce qui justifie que le jeune homme accoure et retire son T-shirt pour lui faire un bandage, un geste complaisamment filmé par la caméra qui se place à hauteur des yeux de l’héroïne.

Ce moment de fan service n’est rien moins qu’une inversion de ce qui se produit habituellement dans les blockbusters, où les actrices sont filmées de manière racoleuse à travers le regard du héros (voir l’extrait de Transformers 3 dans la première partie du dossier). Le succès de Twilight bouscule le préjugé voulant que les femmes soient moins « visuelles » que les hommes.

Twilight s’est vu reprocher son absence de scène de sexe par ses détracteurs. Or il y a en réalité beaucoup de désir dans Twilight, dont le fil rouge demeure l’éveil sexuel et amoureux d’une jeune fille.

Dans une interview qu’elle a bien voulu m’accorder à l’occasion d’un reportage sur la Convention Twilight 2010, Melissa Rosenberg, scénariste des films, explique ce qui différencie la franchise des autres films destinés aux jeunes : « Il est très rare, aux États-Unis, que ce soit au cinéma ou à la télévision, qu’une jeune fille soit montrée comme un être sexuellement désirant, sans qu’elle soit considérée comme une traînée ou une mauvaise fille. Bella est montrée comme une personne normale, avec des émotions sexuelles comme les autres. Le film ne la juge pas, les autres personnages ne la jugent pas ».

Vu sous cet angle, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi les romans puis la franchise ont engendré un tel phénomène. Les studios n’ayant tiré aucun enseignement du carton mondial de Titanic, ils ont continué de négliger le public féminin et d’entretenir une vision dévalorisante des femmes, alors même que celles-ci ont considérablement gagné en pouvoir d’achat depuis les années 1980. Toute considération de qualité mise à part, Twilight est venu remplir le vide béant de ces quinze dernières années, tout comme Titanic comblait un manque en 1997.

Sur le web, les adolescentes et jeunes femmes se sont littéralement approprié la parole sur le sujet, voire sur toute la littérature adolescente dans laquelle s’inscrivent les romans de Stephenie Meyer. Le phénomène Twilight a cependant dû faire face à des réactions extrêmement violentes, notamment de la part de la communauté geek qui s’est sentie en quelque sorte dépossédée du territoire des fictions vampiriques – une dépossession qui avait en fait déjà commencé avec l’essor des shôjo mangas (mangas pour filles), dont il est probable que Stephenie Meyer se soit en partie inspirée.

Il n’est pas excessif d’affirmer que les fans de Twilight ont subi une véritable campagne d’insultes visant à les faire passer soit pour des préados sans cervelles, soit pour les malheureuses victimes d’un prosélytisme en faveur de l’abstinence sexuelle. Le premier argument nie la diversité du public en termes d’âge, une diversité qui s’est révélée avec le succès de Cinquante Nuances de Grey, le roman érotique d’E.L. James, qui a débuté sous la forme d’une fan fiction de Twilight.

Le second argument, qui s’avère très contestable au vu des films et des romans, victimise les fans dans le but de nier leur autonomie émotionnelle et sexuelle – une autonomie qu’elles revendiquent à travers leur ferveur. Il fut repris par de nombreux journalistes qui se sont engouffrés dans cette brèche en s’appuyant sur la culture mormone de Stephenie Meyer, pourtant absente des romans, là où les croyances sectaires d’un tas de réalisateurs masculins ne leur posent aucun problème. Heureusement que les médias sont là pour dicter aux jeunes filles ce qui est bon pour elles !

Au-delà de ces débats passionnés, il est significatif de voir les réactions que peut soulever l’arrivée sur le marché d’une franchise qui bouscule visiblement quelques tabous dans le monde très masculin des blockbusters. Le succès de la franchise Twilight au cinéma lance aussi un signal fort aux studios hollywoodiens : le public féminin possède un vrai poids économique et n’a pas besoin de se reposer sur les choix de son compagnon pour se rendre en salles.

Hunger games : le four-quadrant movie au féminin

Si le succès de Twilight constitue un événement important pour la diversité des blockbusters, cela ne signifie pas que tous les blockbusters féminins devraient être conçus dans le même moule. D’ailleurs, la franchise ne répond pas nécessairement aux attentes de l’ensemble hétéroclite que constitue le public féminin, y compris celui des 16-25 ans. Un ensemble qui n’est pas uniformément motivé par la romance lorsqu’il décide de se rendre en salles.

Il ne s’agit pas de questionner la légitimité de Twilight mais simplement de souligner que le public féminin mérite, à l’image de son équivalent masculin, de se voir proposer une variété de productions afin que chacune se dirige vers ce qui lui convient, en entraînant éventuellement son compagnon avec elle.

Il est temps d’en finir avec l’assimilation du public féminin à une niche marketing : les films mettant en avant des héroïnes peuvent prendre une dimension universelle s’ils bénéficient d’un scénario de qualité, avec de vrais thèmes à l’intérieur. Hunger Games est peut-être le premier pas vers cette évolution. En effet, si la franchise inspirée des romans de Suzanne Collins donne le premier rôle à Jennifer Lawrence, elle entre contre toute attente dans la catégorie que les professionnels du marketing nomment le four-quadrant movie.

Qu’est-ce qu’un four-quadrant movie ? Les quadrants dont il est question désignent les quatre catégories démographiques majeures ciblées à l’heure actuelle par les studios, selon une division par le sexe et par l’âge : hommes de moins de 25 ans, femmes de moins de 25 ans, hommes de plus de 25 ans, femmes de plus de 25 ans.

En d’autres termes, un four-quadrant movie est un film susceptible de plaire à tous les publics, jeune ou adulte, féminin ou masculin. Comme l’explique le blog destiné aux scénaristes ScreenCraft.org, dans son article What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements, la réussite commerciale d’un four-quadrant movie repose sur la réunion de quelques ingrédients-clés, tels que, entre autres, l’élaboration d’un concept fort, la combinaison émotion-action-danger en tant que socle du scénario, l’opposition entre héros et méchants, l’humour, la promesse d’une romance mais aussi le développement d’un thème de fond.

Citons, à titre d’exemples les films Jurassic Park (Steven Spielberg), Avatar (James Cameron) et toute la franchise Harry Potter. À noter qu’un four-quadrant movie n’est pas nécessairement un film à gros budget : Mrs Doubtfire (Chris Columbus) en est un alors qu’il fut réalisé avec 25 m$.

Or jusqu’à présent, l’élaboration d’un tel film impliquait obligatoirement la mise en avant d’un héros masculin. En effet, il faut savoir que le principe du four-quadrant movie est controversé à Hollywood en raison de la difficulté à prévoir les crossovers entre ces quatre catégories démographiques.

Comme nous le savons, la croyance voulant que les hommes rejettent les films qu’ils perçoivent comme destinés aux femmes demeure tenace au sein des studios. Il en va de même pour la scission en termes d’âge : les plus de 25 ans iront rarement voir des films qu’ils croient ciblés vers les moins de 25 ans, à moins qu’il ne s’agisse d’accompagner des enfants. D’ailleurs, le succès chez les adultes des romans et de la franchise Harry Potter s’est forgé grâce aux mères et aux pères de famille qui, désirant contrôler les lectures de leurs enfants, se sont laissés séduire et ont propagé un bouche-à-oreille enthousiaste auprès des autres adultes.

La production d’un four-quadrant movie s’avère donc plus risquée que celle d’un film ciblant un « quadrant » précis. Le plus sûr demeurant celui des hommes de moins de 25 ans, dont le comportement est prévisible et qui se rend massivement au cinéma. Cette philosophie est celle que nous avons détaillée précédemment : cibler les jeunes hommes et les adolescents représenterait la meilleure solution puisque, dans le cas d’une bonne réception critique et publique, les jeunes femmes iront elles aussi voir le film sans être freinées par les préjugés que leurs homologues masculins auraient dans le cas inverse.

Là où la franchise Hunger Games se démarque sensiblement des autres, c’est en faisant le pari risqué du four-quadrant movie tout en ciblant les femmes. Le scénario réunit bel et bien les ingrédients cités plus hauts : un concept fort, un héros (ici, une héroïne) face à des méchants, une romance, un peu d’humour et même un thème de fond qui fut largement mis en avant lors de la promotion du film (voir notre article Hunger Games : l’avenir de la téléréalité ?).

Pourtant, Hunger Games se distingue également par des éléments destinés à attirer le public féminin, à commencer par l’importance accordée à la mode qui fait preuve, il faut le dire, d’une créativité débordante. Hunger Games partage également un ingrédient-clé avec Twilight : le triangle amoureux. Mais pas n’importe quel triangle amoureux : l’héroïne est partagée entre deux hommes, et qui plus est deux jeunes hommes.

Le schéma du triangle amoureux destiné aux filles diffère de celui amoureux destiné aux garçons, qui comme nous l’avons vu oppose bien souvent une gentille et une méchante. Ici, il oppose l’homme gentil, romantique et sécurisant à un bad boy plus ambigu, plus macho, avec lequel l’héroïne entretiendra des contacts physiques plus violents (sur le site tvtropes.org, qui décortique les ingrédients appliqués par les scénaristes, ce trope se nomme All girls want bad boys).

La recette est appliquée dans Twilight : Edward est le gentil garçon tandis que Jacob, qui se transforme en loup et se montre plus provocant dans son attitude avec Bella, fait office de bad boy même s’il n’est en fin de compte pas bien méchant. Dans Hunger Games, le gentil garçon n’est autre que Gale, l’ami d’enfance de Katniss, cependant que Peeta fait office de bad boy dans le premier opus puisqu’il se montre arrogant au début de l’histoire et sera amené à tuer dans le cadre du jeu.

Le schéma du triangle amoureux est repris dans Le Chaperon Rouge, tentative par la réalisatrice Catherine Hardwicke de surfer sur l’effet Twilight. On le retrouve également dans les séries américaines ciblant le public féminin (The Vampire Diaries, Buffy contre les Vampires), dans les shôjo mangas (Hana Yori Dango) ou encore dans de nombreux dramas coréens développant une romance (You’re Beautiful, I Miss You).

Le pari de s’appuyer sur une recette manifestement destinée au public féminin pour construire un four-quadrant movie est gagnant : Hunger Games : L’Embrasement (Francis Lawrence) cumule déjà 863 m$ de recettes pour 140 m$ de budget ! Il semblerait que les jeunes filles ne soient pas les seules à s’être laissé séduire.

Le public serait-il en train d’évoluer ou le postulat voulant que les garçons rechignent à aller voir un film avec une héroïne était-il faux dès le départ ? En tout cas, il est intéressant de constater que Hunger Games ne fait pas l’objet d’un lynchage comme Twilight, alors même qu’il en reprend certains ingrédients. Il faut dire que la franchise développe un thème de fond susceptible de parler à tous les publics.

Enfin, un autre constat mérite d’être souligné : Hunger Games prouve que la romance est loin d’être le seul ingrédient susceptible de plaire aux jeunes filles. En témoigne les inscriptions massives aux cours de tir-à-l’arc qui ont suivi la sortie des films, et qui évoquent l’engouement autour du volley-ball à l’époque du dessin-animé Jeanne et Serge. Preuve qu’il suffit de savoir s’adresser au public féminin pour en faire un amateur d’action.

Quelles perspectives à long terme ?

Si des blockbusters féminins parviennent enfin à se développer, il est évident qu’ils comporteront autant de pépites et de clichés que les blockbusters pour hommes. Comme nous l’avons dit dans notre introduction, notre propos n’est pas d’affirmer une quelconque supériorité des fictions pour femmes par rapport aux fictions pour hommes – il ne devrait tout simplement pas y avoir de hiérarchie – ni même, d’ailleurs que ces deux publics devraient absolument être traités séparément – après tout, les attentes sur le niveau du scénario, de la réalisation et du jeu d’acteurs sont communes à tous les publics.

Reste donc aux studios à miser sur les spectatrices autant que sur les spectateurs, ce qui ne pourra se faire que s’ils reconsidèrent leur stratégie. Rappelons tout de même que, parallèlement aux franchises destinées aux jeunes, l’actualité récente fut aussi marquée par le succès planétaire de Gravity, l’incroyable survival de science-fiction signé Alfonso Cuaron. À 50 ans, Sandra Bullock trouve un rôle en or, un rôle universel qui aurait tout aussi bien pu être tenu par un homme : le regard porté sur Ryan Stone ne la chosifie pas, elle demeure bel et bien le sujet de son aventure. Gravity est l’exemple d’un film mature qui rassemble, voire réconcilie les publics masculins et féminins.

Si une telle prise de risque – celle d’accorder le premier rôle à une femme – demeure une exception, au même titre qu’Alien dans les années 1980, il prouve en tout cas que ce parti pris ne constitue nullement un obstacle sur le chemin du succès : pour 100 m$ de budget, le film de Cuaron a rapporté 703 m$, ce qui fait de Sandra Bullock la seconde actrice la plus bankable de l’année après Jennifer Lawrence.

Dans l’état actuel des choses, Gravity risque cependant de rester une exception. Seules les franchises comme que Hunger Games, qui se destinent avant tout à un public jeune, moins exigeant, et qui permettent aux studios de réaliser des économies d’échelle, sont susceptibles d’entraîner un véritable mouvement. À noter que les films Hunger Games n’auraient peut-être jamais vu le jour, du moins pas sous cette forme, si la productrice Nina Jacobson, éjectée en 2006 des studios Disney, n’avait pas fondé en 2007 le studio Color Fox, spécialisé dans l’adaptation de romans pour adolescents et jeunes adultes.

C’est peut-être de cette littérature-là, qui prolifère depuis la saga Harry Potter et contamine un certain public adulte amateur de fantastique/SF, que viendra le vent du changement pour une meilleure représentation des femmes. Générateurs d’argent et de l’attention des médias, ces romans sont abondamment adaptés au cinéma. Or ce secteur littéraire se trouve être dominé par des auteures femmes, telles que J.K. Rowling, Stephenie Meyer et Suzanne Collins…

La prise en compte du public féminin ne pourra se faire que si l’industrie se féminise à la source, au niveau des décideurs mais aussi des conteurs d’histoires : « Ces dernières années, quelques franchises de femmes ont vu le jour – Twilight et Hunger Games », commente la productrice Lynda Obst. « Les femmes y avaient le rôle principal et les spectatrices sont allées les voir. L’un de ces films [Twilight] a même été réalisé par une femme, Catherine Hardwicke. Il y a donc du changement dans l’air. Il y a une petite ouverture et nous devons foncer corps et âmes afin de pousser les choses dans ce sens. Nous devons le faire. En embarquant plein d’autres femmes avec nous. » (Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !), Dame magazine, juin 2013).

Voilà qui est bien dit. Il ne reste qu’à joindre le geste à la parole pour briser enfin ce plafond de verre. En espérant qu’à long terme, le public féminin de tout âge puisse trouver son compte.

*****

Avec son héros attachant mais trop âgé pour jouer les justiciers masqués, Iron Man marque le point d’orgue d’une ère révolue. Difficile de ne pas s’attendrir devant cette figure du sauveur musclé, séducteur égocentrique mais vieillissant, soutenu par sa création technologique et incapable de passer la main aux jeunes. Ce héros symbole d’une industrie hollywoodienne toute puissante, désireuse d’en mettre plein la vue au monde entier, mais en pleine crise existentielle.

Oui, que l’on soit hommes ou femmes, nous avons aimé ça. Pendant une période. À présent, il est temps de passer à autre chose. À de nouveaux héros, masculins et féminins, ayant intégré les changements dans la société mais aussi dans l’ordre mondial. Il est temps de réhabiliter le romantisme dans le sens noble du terme, de dépoussiérer l’univers étriqué des blockbusters. Y a-t-il une héroïne pour sauver Hollywood ?

Elodie Leroy

Ouvrages cités :

– Visual Pleasure and Narrative Cinéma, de Laura Mulvey

– Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, d’Anita Elberse

– Sleepless in Hollywood: Tales from the New Abnormal in the Movie Business, de Lynda Obst

Etudes citées :

– Gender Inequality in Popular Films: Examining On Screen Portrayals and Behind the Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007 and 2009 – Annenberg School for Communication & Journalism, University of Southern California

– Gender Inequality in 500 Popular Films, Stacy L. Smith, École de communication et de journalisme d’Annenberg

Articles en français :

– La misogynie ordinaire d’Hollywood – Libération, novembre 2011

– Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices – Le Figaro, juillet 2013

– Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? – Slate.fr, août 2013

– 15 blockbusters pour votre été 2013 – Allociné, mai 213

– Twilight et le sexe, la scénariste Melissa Rosenberg s’explique – Filmsactu.com, juillet 2010 (interview de la scénariste de Twilight par Elodie Leroy)

– Dans le monde de Disney, les femmes ont les poignets de la taille d’un œil – Rue89, décembre 2013

Articles en anglais :

– Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013

– Bad Movies are Bad Business : Lynda Obst on Summer Flops & How Industrie Can Recover – Nofilmschool, septembre 2013

– In A World Where Blockbusters Bomb – Studio360, août 2013

– What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements – Screencraft.org, novembre 2013

– Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !) – Dame magazine, juin 2013

Les chiffres du Box Office sont issus des sites Box Office Mojo et Wikipedia.
Pour connaître tous les secrets des scénaristes, consultez le site tvtropes.org

J’ai d’abord publié cet article en 2013 sur le site StellarSisters et je l’ai transféré ici. Entre-temps, la situation des femmes dans les blockbusters américains a-t-elle évolué ? Pas vraiment… Du moins pas dans les films les plus chers ! Voici mon analyse réalisée en 2013 et qui reste encore d’actualité.

Le ton est donné : selon Variety, Jennifer Lawrence, 23 ans, est l’actrice la plus bankable de 2013, soit celle qui a rapporté le meilleur retour sur investissement à Hollywood, un titre qu’elle doit surtout à son premier rôle dans le second opus de la franchise Hunger Games. Elle est talonnée par Sandra Bullock, actrice principale du film de science-fiction Gravity. Traditionnellement monopolisé par les stars masculines, le peloton de tête était déjà occupé en 2012 par Natalie Portman grâce à l’exploitation mondiale de Black Swan. Cette dernière était alors suivie de Kristen Stewart, la star de Twilight, qui arrivait quant à elle en tête en 2011. Autrement dit, la A-list d’Hollywood se féminise… Effet ponctuel ou évolution durable ? Les héros d’action de demain seront-ils des héroïnes ? Pas sûr.

Le dossier « Femmes et Blockbusters » est en 2 parties.

Dans la première partie de ce dossier consacré aux femmes dans les blockbusters, nous nous attarderons au préalable sur le contexte économique dans lequel évoluent ces productions, avant de dresser une typologie des figures féminines récurrentes, bien souvent conçues pour plaire à un public avant tout masculin. La seconde partie de ce dossier s’intéressera aux éléments d’explication du machisme qui sévit dans les blockbusters hollywoodiens et aux solutions qui s’offrent à l’heure actuelle pour y remédier.

À noter que si nous pointons le machisme de certains films et l’approche féministe d’autres films, il ne s’agit pas de juger automatiquement « mauvais » les premiers et « bons » les seconds, mais d’en décrypter les représentations afin de mettre en lumière les blocages et les symboles, et d’évaluer les pistes actuelles d’évolution.

Un blockbuster, c’est quoi ?

Le terme, emprunté au jargon militaire, signifie littéralement « bombe à gros calibre ». D’abord utilisé dans le monde du théâtre américain, où il désignait les pièces remportant un grand succès, il est repris dans les années 1970 par le milieu du cinéma qui le fait évoluer. À présent, si l’on parle parfois de blockbuster pour désigner un film ayant engrangé des recettes importantes, il faut savoir qu’un blockbuster se définit avant tout par des critères en amont : il s’agit d’une superproduction se distinguant par l’emploi d’effets spéciaux, d’une distribution et d’une campagne de publicité susceptibles d’attirer l’attention du public et des médias, et ce, quel que soit le succès du film à l’arrivée.

Le film considéré comme le premier blockbuster n’est autre que Les Dents de la Mer (1975) de Steven Spielberg. Avec un budget de 8 millions de dollars, il en rapporte alors 260 millions rien qu’aux États-Unis (210 m$ dans le reste du monde). Les Dents de la Mer marque le début de « l’ère des blockbusters ». Parallèlement, une enquête menée en 1979 par la MPAA (Motion Picture Association of America) révèle que le public le plus consommateur de films serait principalement masculin et qu’il serait à 90 % âgé de 12 à 19 ans.

C’est ainsi que débarquent dans les salles des superproductions telles que La Guerre des Étoiles (1977) et Superman (1978), qui engendreront les franchises juteuses que l’on connaît. Les choses s’accélèrent dans les années 1980-90, avec une cascade de grosses productions : Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), Terminator (1984), Retour vers le futur (1985), L’Arme Fatale (1987), Jurassic Park (1993) et leurs suites respectives… Autant de cartons commerciaux qui favorisent le développement de multiplexes, aux États-Unis mais aussi en Europe.

Car si le marché hors-USA ne représente que 20% des recettes de ces blockbusters au début des années 1980, contre 80% pour le marché domestique, les rapports de force s’inversent au cours des années 1990, cependant que les studios majors diversifient leur offre afin de toucher tous les publics. En 1997, Titanic déclenche un véritable phénomène international en donnant la part belle aux effets spéciaux digitaux mais aussi à la romance.

Avec son couple mythique formé par Kate Winslet et Leonardo DiCaprio, le film catastrophe de James Cameron confirme le potentiel énorme de l’exportation : le film engrange 1,8 milliards à l’étranger, contre 600 m$ aux USA. À l’époque, les budgets commencent déjà à flamber mais Titanic demeure le film le plus coûteux de l’histoire du cinéma (200 m$), devant Waterworld (172 m$) et Wild Wild West (170 m$). Au début des années 2000, le blockbuster à plus de 100 m$ demeure tout de même exceptionnel – considéré comme une superproduction à sa sortie, un film comme Matrix (Andy et Lana Wachowski) n’a coûté « que » 63 m$.

Or depuis l’explosion du numérique et plus récemment le développement de la 3D, nous assistons à une nouvelle inflation des coûts de ces superproductions. Cette inflation s’explique entre autres par l’ouverture de marchés à fort potentiel, tels que la Chine et la Russie, dont les spectateurs sont friands d’effets spéciaux tape-à-l’œil. Une fois encore, James Cameron est précurseur : lors de sa sortie en 2009, Avatar impressionne non seulement par la profondeur de ses rendus 3D mais aussi par ses chiffres démesurés : 387 m$ de budget (dont 150 m$ de marketing) et 2,78 milliards de recettes. Ce qui provoque une nouvelle flambée des budgets, en plus d’un investissement massif sur la 3D.

Aujourd’hui, les studios articulent leur stratégie autour d’un petit nombre de blockbusters aux budgets pharamineux et soutenus par un marketing de plus en plus agressif. 220 m$ pour Avengers (Joss Whedon), 200 m$ pour Iron Man 3 (Shane Black), 225 m$ pour Man of Steel (Zack Snyder)… Des chiffres qui ne reflètent pas toujours la qualité des longs métrages.

Dans son essai Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, Anita Elberse, professeure d’économie à Harvard, explique cette concentration budgétaire : il serait plus rentable d’investir un maximum d’argent sur un petit nombre de projets, quitte à risquer de tout perdre, plutôt que de multiplier les projets de moindre ampleur. Les producteurs hollywoodiens appellent cela la tentpole strategy. Le but est de développer des économies d’échelle, notamment en matière de déploiement marketing et d’emploi des superstars, mais aussi d’axer la stratégie sur le développement de projets susceptibles de conquérir les marchés émergents.

En plus de laisser de moins en moins de place aux produits de niche, ce système a aussi son revers de la médaille pour les blockbusters eux-mêmes. Sur le plan artistique, il explique l’appauvrissement des scénarios et l’effet de répétition constatés depuis quelques années, avec la profusion de franchises ultra-calibrées adaptées de comics, mais aussi de remakes et de reboots.

Sur le plan économique, il met en danger toute l’industrie, comme le soulignaient en août 2013 Steven Spielberg et George Lucas lors d’une Master Class très médiatisée. Selon leur diagnostic, Hollywood devrait péricliter prochainement suite aux échecs successifs de plusieurs blockbusters, laissant la place à une nouvelle ère.

Cette « économie des blockbusters » a tout à voir avec le sujet qui nous intéresse, à savoir la représentation des femmes dans les superproductions actuelles. Aujourd’hui, si l’on porte attention aux personnages féminins, on observe deux mouvements contradictoires, avec d’un côté, le retour en force d’un machisme que l’on croyait révolu (The Dark Knight Rises, Man of Steel, Captain America, etc.), et de l’autre, l’émergence de véritables héroïnes dans des franchises à succès tels que Twilight et Hunger Games. Mais au bout du compte, où en est-on vraiment ?

Trente-cinq ans après Ripley…

Le 1^er mai 2013, le site Allociné publiait un dossier intitulé 15 blockbusters pour votre été 2013. Les productions mises en avant dans l’article ont toutes un point commun : les héros y sont de sexe masculin. Cela n’aura échappé à personne, si l’on examine les blockbusters de ces dernières années, les héroïnes manquent cruellement à l’appel et les personnages féminins, plus généralement, sont en nombre restreint. Ce qui signifie que les femmes sont sous-représentées dans la catégorie de films dominante. Pourtant, la franchise Hunger Games (Francis Lawrence) n’est pas la première superproduction à mettre en avant une héroïne, loin de là.

1979, sortie d’Alien, le huitième passager de Ridley Scott, avec Sigourney Weaver dans le rôle principal. Ou presque car au début du film, Ripley apparaît plutôt comme un second rôle derrière ses collègues masculins. Habilement, le réalisateur glisse vers son point de vue à mesure que la créature décime l’équipage du vaisseau, afin de faire peu à peu, l’air de rien, passer Ripley au premier plan.

À l’époque, le public s’étonne de découvrir une femme dotée d’un tel instinct de survie et d’un esprit aussi vif. Le choix de Ridley Scott est d’autant plus audacieux qu’Alien est un film de science-fiction, un genre que l’imaginaire collectif définit comme résolument masculin (nous sommes à l’époque de Star Wars, ne l’oublions pas).

Bande-annonce de Terminator 2 : Musclée, désabusée et hors-la-loi, Sarah Connor (Linda Hamilton) est la première femme bad ass au cinéma.

Depuis Alien, et hormis les épisodes suivants de la franchise, combien d’actrices ont tenu un premier rôle dans un blockbuster ? Elles sont peu nombreuses. Il y a eu Terminator (James Cameron) en 1984, où Linda Hamilton interprétait Sarah Connor, une woman next door prise en chasse par un terrifiant robot venu du futur. Actrice d’un rôle mais véritable icône pour les fans de SF, Linda Hamilton revenait en 1991 dans la suite, Terminator 2 : le Jugement Dernier, en tant que second rôle. De manière intéressante, James Cameron choisit alors d’en faire une femme d’action surentraînée mais internée en asile psychiatrique, comme pour accentuer le caractère hors normes de ce personnage aux antipodes des stéréotypes féminins.

Par la suite, les superproductions se sont montrées pour le moins timides avec les héroïnes. Charlie’s Angels (2000, 92 m$ de budget) de McG, avec Cameron Diaz, Drew Barrymore et Lucy Liu, prend le risque en s’appuyant sur la mode des adaptations de séries, sachant qu’il aura fallu que Drew Barrymore s’investisse en tant que productrice pour que le projet voie le jour. Le film connaîtra une suite assez dingue avec Charlie’s Angels 2 : Les Anges se déchaînent (McG, 2003). Lara Croft: Tomb Raider avec Angelina Jolie (Simon West, 2001, 110 m$) et Catwoman avec Halle Berry (Pitof, 2004, 100 m$) bénéficient également de budgets conséquents.

À noter que Halle Berry est la seule actrice noire à avoir jamais tenu un premier rôle dans un blockbuster : les femmes ne sont pas les seules à faire l’objet de discriminations (les acteurs noirs héros de blockbusters se comptent sur les doigts d’une main). Plus récemment, Salt (Philip Noyce, 2010) mettait en scène, avec 110 m$ en poche, Angelina Jolie dans un film de fugitif, un genre jusqu’alors strictement réservé aux acteurs.

Pour ce qui est de Twilight (Catherine Hardwicke) et ses suites, le cas est plus complexe : si l’on retient la définition du blockbuster selon les moyens employés, et non selon les recettes, les trois premiers films entrent difficilement dans cette catégorie puisque leur coût évolue entre 37 et 68 m$. Au départ, Twilight a été conçu comme un produit de niche. En revanche, les budgets augmentent nettement pour les opus 4 et 5, qui ont respectivement coûté 110 et 120 m$. Les recettes, quant à elles, sont bien entendu celles de blockbusters pour toute la franchise (de 392 à 829 m$).

Enfin, on peut également citer le magnifique Gravity (100 m$) d’Alfonso Cuaron, avec Sandra Bullock, sachant qu’il s’agit d’une coproduction États-Unis/Angleterre. Avec ses 630 m$ de recettes à travers le monde, Gravity fait en tout cas la démonstration éclatante que la présence d’une femme au premier plan n’est nullement un frein au succès d’un blockbuster. Une démonstration confirmée par la franchise Hunger Games, qui a fait de Jennifer Lawrence l’actrice la plus rentable du moment. On notera malgré tout que les budgets de ces productions n’ont rien à voir avec ceux des films de superhéros masculins actuels.

Il n’y a guère plus d’exemples à mentionner. Nous ne pouvons pas compter Kill Bill car avec ses 30 millions de dollars de budget par film, le diptyque de Quentin Tarantino ne prétend pas se classer dans la catégorie des blockbusters. Difficile également d’englober les franchises Resident Evil (30 à 65 m$ de budget par film) et Underworld (22 à 75 m$ par film) car il s’agit de produits de niche destinés à un public d’initiés.

C’est également le cas du très original Sucker Punch de Zack Snyder malgré son budget important (82 m$), une contradiction probablement responsable de son échec commercial. Enfin, le cas Elektra (Rob S. Bowman, 2005) est particulièrement édifiant : le budget du film (43 m$) est tellement ridicule par rapport aux standards des films de superhéros que l’on ne s’étonne pas de son naufrage. La production ne s’est tout simplement pas donné les moyens de ses ambitions. Mais avait-elle vraiment des ambitions ?

La pauvreté de cette liste laisse songeur. Que s’est-il donc passé en 35 ans pour que l’on n’ait pas davantage avancé dans la présence d’héroïnes dans les blockbusters ?

Un public éduqué aux histoires de garçons

Si une écrasante majorité de blockbusters placent l’homme au cœur de l’action et relèguent la femme au second plan, ce serait paraît-il pour des raisons purement pragmatiques : il faut miser sur des valeurs sûres, telles que des têtes d’affiches bankable et des arguments accrocheurs, mais aussi sur le premier public consommateur de films. Or le profil de ce dernier serait celui d’un adolescent de type caucasien.

En réalité, la notion de premier consommateur est à prendre avec précaution : il s’agirait de celui qui se précipite en salle dès la sortie du film, les chiffres des premières séances ayant le propre de conditionner toute la vie commerciale du produit. Et qu’importe si par la suite, le film attire davantage de femmes. Cela dit, ce spectateur-type irait souvent voir les films en couple et c’est pourquoi on trouve toujours, dans les blockbusters d’action, un second rôle féminin et une romance dédiés à la « copine du spectateur ». Le tout dans le but affiché qu’elle ne bride pas son copain dans ses choix de sorties (car c’est apparemment lui qui décide !). Bref, tout tourne autour de l’homme. Ou plus exactement de l’ado américain blanc.

Ce principe s’applique également aux films pour enfants à gros budget, qu’il s’agisse des productions Disney, Pixar ou Dreamworks. En dehors des histoires de princesses, qui seront explicitement destinées aux filles et feront rarement l’objet de franchises, les grosses productions sont presque toutes des histoires de garçons (ou assimilés). Si l’on observe depuis peu un effort de diversité – Rebelle (Brenda Chapman, Mark Andrews), La Reine des Neiges (Jennifer Lee, Chris Buck) –, probablement guidé par l’envie d’imiter les gros succès japonais (les héros de Hayao Miyazaki sont souvent des héroïnes), les productions américaines les plus coûteuses et considérées comme les plus porteuses comportent peu de personnages féminins et les placent au second plan. C’est le cas des franchises Shrek, Toy Story, Cars, Kung-Fu Panda, Dragons…

Ainsi, le conditionnement débute très tôt. La répartition des rôles est claire : les garçons sont les héros et les filles les seconds rôles. Chacun apprend sa place dès le plus jeune âge par le biais de la fiction.

1^er corollaire : les filles apprennent qu’il leur faudra évoluer dans un monde d’hommes, où elles seront en minorité (donc en rivalité) et devront s’adapter aux codes masculins.
2^nd corollaire : les filles apprennent très tôt à imaginer le regard masculin posé sur elles, un regard qu’elles perçoivent comme universel et qui juge leur apparence physique, sachant que les proportions féminines dans les films pour enfants sont déjà hypersexualisées, voire difformes (voir l’article Dans le monde de Disney, les femmes ont les poignets de la taille d’un œil, sur Rue89).

Ces constats s’accentuent bien évidemment dans les blockbusters pour adultes : le fait qu’une actrice se fasse gonfler la poitrine ne choque plus personne.

Le regard masculin comme symbole de pouvoir

Dans le cinéma occidental, le regard masculin est omniprésent et s’exprime jusque dans la forme puisque les films jouent la carte de l’érotisation du corps féminin : balayage de bas en haut sur l’actrice entrant en scène, images volées dans l’intimité, plan sur le corps de la femme pendant l’amour, sur son visage pendant l’orgasme…

On peut aisément faire le lien avec le fameux male gaze théorisé par la critique de cinéma Laura Mulvey dans son essai Visual Pleasure and Narrative Cinéma, publié en 1975. En anglais, gaze signifie regard avec une idée de contemplation.

Selon Mulvey, qui avait pris pour objet d’étude les classiques hollywoodiens des années 1950 et 1960, le spectateur est invité à adopter le point de vue d’un homme hétérosexuel, la femme devenant un objet destiné à être contemplé et désiré. En s’attardant sur le corps féminin, la caméra est assimilée au regard de l’homme, porteur du point de vue du réalisateur. Le male gaze devient le signe d’un pouvoir asymétrique : il symbolise le rôle actif de l’homme et le fait d’être regardé le rôle passif de la femme.

Ce regard masculin ouvre la possibilité d’une identification directe pour le spectateur mâle. Au contraire, il implique un processus d’identification plus trouble pour la spectatrice qui naviguera tour à tour entre les deux points de vue – féminin dans la romance et masculin dans l’action – voire sera tentée de regarder l’actrice en imaginant le regard de l’homme.

Aujourd’hui, le propos de Laura Mulvey n’a pas pris une ride. Il est largement applicable aux blockbusters actuels, où la femme occupe la position d’objet et rarement de sujet. Quand elles n’ont pas pour unique rôle d’apporter la touche érotique de l’histoire : observez les bandes-annonces de blockbusters, vous apercevrez bien souvent un ou deux plans suggérant que l’actrice apparaîtra dénudée, ou du moins au lit. Cette promesse fait partie des arguments de vente de ces superproductions, dans lequel le héros « gagnera » la femme à la fin du film, entre autres conquêtes réalisées grâce à ses exploits.

La solitude du second rôle féminin

Objets désirables, alliées ou ennemies, les femmes de blockbusters sont doublement pénalisées puisqu’elles sont en forte minorité, ce qui rend l’identification encore plus difficile pour le public féminin, faute de pouvoir choisir entre un nombre suffisamment grand de personnages. Dans sa bande dessinée The Rule, la dessinatrice américaine Alison Bechdel a introduit en 1985 ce que l’on appelle aujourd’hui le « Test de Bechdel », utilisé depuis 2012 par les salles de cinéma suédoises pour labelliser les films par un indicateur de sexisme.

Dans la BD, un personnage sans nom précise qu’elle ne regarde les films que s’ils remplissent trois conditions :
1- Il doit y avoir au moins deux femmes dans le film…
2- …qui parlent entre elles…
3- …d’autre chose que d’un homme.
Sans surprise, la plupart des blockbusters de superhéros, même les meilleurs, échouent au test : Spiderman (Sam Raimi), Transformers (Michael Bay), The Dark Knight (Christopher Nolan), Avengers (Joss Whedon)… Il y a bien trop peu de femmes dans ces films pour qu’elles connaissent le moindre échange entre elles. Les seuls films de superhéros récents à passer le test avec succès sont Thor (Kenneth Branagh) et Iron Man 3 (Shane Black).

Bien évidemment, le Test de Bechdel n’est qu’un indicateur et ne tient pas compte de l’écriture des personnages à proprement parler. Il pénalise aussi les films reposant sur un petit nombre de personnages tels que Gravity qui peut pourtant difficilement être accusé de sexisme. Mais s’il demeure imparfait, ce test repose sur une observation on ne peut plus pertinente : les femmes sont sous-représentées dans la plupart des blockbusters.

De ce fait, le moindre personnage féminin devient une ambassadrice de son genre à part entière, et non plus, à l’image des rôles masculins, un individu-personnage exprimant une ou plusieurs facettes de l’humain (héroïsme, générosité, lâcheté, cupidité, etc.). Ainsi, le jugement que l’on portera sur elle sera susceptible d’être étendu à toute la gent féminine : la fourberie d’un personnage masculin sera juste un trait de caractère, alors que la fourberie d’un personnage féminin sera nommée « duplicité féminine ».

Minoritaires, les femmes se doivent d’être utiles au scénario. Ainsi, leur parcours sera régi par un seul objectif : contribuer à l’évolution du héros. Aussi excellent qu’il soit, le film de science-fiction Inception (Christopher Nolan, 2010) offre une bonne illustration de ce principe. Inception comporte très exactement deux femmes, dont une, Mall (Marion Cotillard), n’est pas exactement la femme défunte de Cobb (Leonardo DiCaprio) mais le souvenir qu’il en a conservé. Ce qui veut dire qu’elle est entièrement définie par son regard, en plus d’intervenir exclusivement pour faire ressurgir le drame de leur couple. De son côté, Ariane (Ellen Page) a certes un rôle intellectuel à jouer dans l’équipe, ce qui est rare dans ce type de film.

Pourtant, d’un point de vue dramaturgique, sa véritable mission consiste à aider Cobb à résoudre ses problèmes personnels. Tout naturellement, dans l’unique scène voyant les deux femmes interagir, la conversation tourne autour de Cobb. Inception échoue au troisième niveau du test. C’est l’exemple d’un film dont les personnages féminins se définissent « par rapport » au héros.

Extrait du film Transformers 3 : La Face Cachée de la Lune : Première apparition de Rosie Huntington Whiteley, qui remplace Megan Fox dans le 3e opus de la franchise de Michael Bay. Le premier plan offre une vue directe sur ses cuisses et ses fesses et, pendant l’échange dialogué, la caméra se positionne à hauteur des yeux du héros (Shia LaBeouf) qui se trouve quant à lui allongé sur le lit. Ainsi, le personnage féminin occupe clairement la position d’objet, un objet défini par le regard masculin.

Cette femme que le héros « gagne » à la fin du film…

Second rôle ne voulant pas nécessairement dire mauvais rôle, même s’il est mis au service d’un homme, il est temps de s’intéresser à cette femme que le héros gagne à la fin du film. Qui est-elle vraiment ? C’est bien tout le problème : la femme de blockbusters souffre bien souvent d’un défaut d’écriture, une tendance qui n’a fait que se renforcer depuis la fin des années 2000, avec l’appauvrissement des scénarios lié à la concentration des budgets évoquée plus haut.

Ainsi, dans sa caractérisation, ce second rôle féminin se voit bien souvent privé de ce que j’appellerais son histoire personnelle, et qui se définit en deux temps :
1- ce qu’elle a vécu avant le film et qui a forgé son caractère et ses valeurs,
2- son évolution à travers le film, à savoir ce qu’elle vit et comment elle le vit en tant qu’individu.

Non seulement le passé du personnage féminin est de plus en plus sommaire (par exemple, dans Man of Steel, on ne sait plus rien de Loïs Lane), mais son évolution pendant le film se réduit la plupart du temps à ses interactions avec le héros. C’est le cas de Selina Kyle dans The Dark Knight Rises (Christopher Nolan), Sharon Carter dans Captain America (Joe Johnston), Betty Ross dans L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier)… Que font ces femmes de leur vie, une fois l’histoire en route, à part penser au héros, parler de lui et agir en fonction de lui ?

Dans Iron Man (Jon Favreau), la situation est plus complexe : Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) agit en fonction de Tony Stark mais elle bénéficie également d’une évolution intéressante, voire progressiste : secrétaire dans l’opus 1, elle se voit léguer l’entreprise de Stark dans l’opus 2 et joue un rôle central dans le 3.

Pour donner un autre contre-exemple, nous citerons Mary Jane Watson (Kirsten Dunst) dans la franchise Spiderman de Sam Raimi. Si l’on se focalise sur les kidnappings de Mary Jane à la fin de chaque épisode, la franchise Spiderman sera vite taxée de sexisme. Trop vite. Car l’écriture du personnage est plus riche que celle de ses concurrentes, et ce, pour une raison simple : Mary Jane mène sa propre vie, une vie hors-champ qui échappe à la perception de Peter Parker.

Au début du premier film, en une simple scène entendue de la fenêtre du héros, un conflit entre la jeune femme et son père laisse entrevoir son insécurité affective. Par la suite, chaque fois que Peter la retrouve après l’avoir perdue de vue, elle a vécu des événements tels que la perte d’un emploi, la rencontre avec un autre homme, etc. Mary Jane Watson a aussi des défauts de caractère et c’est ce qui la rend humaine et attachante.

Ainsi, un autre indicateur de sexisme pourrait consister à répondre à la question suivante : si le scénariste écrivait une version alternative adoptant le point de vue du personnage féminin, aurait-il une histoire suffisamment consistante à raconter ?

Pour la plupart des seconds rôles féminins de blockbusters, la réponse est non. En dehors de leur relation avec le héros, que sait-on de Mikaela (Megan Fox) dans Transformers ou Betty Ross (Liv Tyler) dans L’Incroyable Hulk ? Même sur Pepper Potts dans Iron Man, qui suit un parcours que l’on peut qualifier de féministe, il n’a guère matière à développer un scénario.

“Vous allez faire exactement ce que je vous dis, exactement !“
– Jeremy Renner à Rachel Weisz dans Jason Bourne : L’héritage

Femme romantique, femme passive

À défaut de faire l’objet d’un véritable soin d’écriture, ces personnages ont-ils vu leur profil évoluer depuis trente ans ? Au premier abord, il semblerait que oui : scientifiques, journalistes de terrain, femmes d’affaires ou combattantes, elles ont intégré les changements de la société. Du moins en apparence. Car ces profils cachent une grande hypocrisie. Drapés des atours de la femme moderne, ces rôles féminins finissent bien souvent par perdre leur indépendance au contact du héros.

Dans les films de superhéros, cette régression est momentanée et se traduit souvent par un kidnapping (Spiderman et bien d’autres) ou une blessure qui la met sur la touche (Hancock de Peter Berg) : c’est le point culminant de l’histoire, où la femme retourne à l’état passif tandis que l’homme montre son héroïsme en la sauvant au péril de sa vie. Après tout, cela fait partie des conventions du genre.

Là où ce procédé devient vraiment irritant, c’est lorsqu’il s’éternise durant tout le film. C’est notamment le cas dans les films d’agents secrets fugitifs, où la situation accule une femme indépendante à tout plaquer pour suivre un homme, accomplissant éventuellement une ou deux actions pour la forme. Avouons-le, il y a bel et bien derrière tout cela un fantasme féminin : quelle femme n’a jamais fantasmé de rencontrer un bad boy ? D’un point de vue féminin, fuir avec un bad boy correspond à un fantasme de transgression. Mais il ne fonctionne que si le regard féminin est bel et bien pris en compte. Or si celui-ci est toujours utilisé ici et là pour mettre l’emphase sur le caractère extraordinaire du héros, le basculement vers le point de vue masculin finit toujours par se faire, au détriment de la demoiselle qui se retrouve sur la touche.

Autre maladresse typique du genre : le passage du statut de femme autonome à celui de femme dépendante justifie généralement que le héros la tienne pas le bras dans la rue, la retourne de force pour lui parler ou encore lui crie dessus, notamment lorsqu’elle souhaite prendre une initiative (maladroite, forcément).

Dans cet esprit, Jason Bourne : L’Héritage (Tony Gilroy), avec Jeremy Renner et Rachel Weisz, joue non seulement la carte du sérieux absolu totalement dépourvu d’humour, mais applique les codes les plus rétrogrades du genre, bien plus que dans le premier épisode de la franchise. Dans La Mémoire dans la Peau (Doug Liman), l’actrice allemande Franka Potente interprétait une jeune femme un peu paumée, sans attaches, et il était donc plus crédible qu’elle se laisse entraîner dans cette galère par Jason Bourne (Matt Damon).

Au contraire, la scientifique campée par Rachel Weisz exerce un travail qui lui a permis d’acquérir par elle-même un bon statut social. Or au contact du héros, elle va précisément se voir dépossédée de son autonomie. Attaquée chez elle dès le début par une bande de tireurs, elle est sauvée de justesse par l’agent.

Expert de ce type de situation, il arrive à point nommé, avec un plan précis dans la tête et surtout une réplique qu’il déclame en la plaquant contre un mur : « You’re gonna do exactly as I say, exactly ! » (« Vous allez faire exactement ce que je vous dis, exactement ! »). Tout est dit : pour son propre bien et pour l’intérêt général, la femme doit obéir à l’homme ; et attention, elle doit lui obéir à la lettre car si elle dévie d’un iota des ordres donnés par le héros, elle risque de provoquer une catastrophe ingérable. Cette réplique, nous l’entendons régulièrement dans les blockbusters d’action américains. Et cela dure depuis 30 ans.

Les films d’agent secret en fuite sont-ils définitivement ringards ? Peut-être bien. À moins que le genre ne soit abordé différemment. C’est le cas dans Night and Day, de James Mangold, où Cameron Diaz interprète une femme ordinaire qui rencontre un agent extraordinaire en la personne de Tom Cruise. L’idée du couple en fuite est ici employée avec beaucoup d’humour, non pas sous l’angle du fantasme masculin de briller devant une nana mais celui du fantasme féminin de vivre une aventure avec un mec sexy.

La prise en compte du public féminin est évidente dans la scène de la moto. Passage obligé du genre, avec sa variante en voiture, ce type de scène met généralement en action le héros armé de flingues et de lunettes noires (être sexy et à la mode est capital) aux commandes de l’engin. C’est le moment où il va impressionner sa partenaire en l’embarquant dans une course-poursuite démente, pendant laquelle elle n’aura aucun contrôle et n’aura d’autre choix que de crier et de se cramponner à lui – la connotation sexuelle est à peine camouflée. Or contrairement à ses collègues féminines, Cameron Diaz ne reste pas passive : elle se retourne sur la moto, saisit les deux flingues et tire généreusement, le tout en serrant Tom Cruise entre ses cuisses. Elle prend le contrôle de la scène – et donc de sa dimension érotique.

Mais Night and Day demeure une exception : Cameron Diaz est l’une des rares actrices qui, en plus d’avoir le droit d’être sexy et drôle à la fois, peut se permettre d’imposer une telle image d’assurance, quitte à en irriter quelques-uns.

“Chéri, je suis rentrée ! Ah ! J’oubliais, je ne suis pas mariée…”- Réplique du film Batman, le Défi –

La femme d’action, symbole du féminisme ?

C’est une évidence, l’inflation des budgets et la standardisation forcenée qui en découle sont largement en cause dans la pauvreté d’écriture des personnages féminins à l’heure actuelle. Le cheminement des femmes d’action est éloquent.

Alors qu’elles faisaient office d’exceptions dans les années 1980, les femmes d’action ont pris leur envol dans les années 1990, où les budgets commençaient à devenir conséquents mais n’atteignaient pas encore des sommes aussi démesurées. On a pu voir à l’époque un certain nombre de personnages valorisant la force féminine (Sigourney Weaver dans la saga Alien, Linda Hamilton dans Terminator 2, Rene Russo dans L’Arme Fatale 3, Michelle Yeoh dans Demain ne meurt jamais, etc.). Mais dans les années 2000, les action girls se sont affadies : toujours prometteuses au début du film, elles seront finalement tout juste bonnes à assister le(s) héros dans sa(leur) quête. Les choses sérieuses se déroulent entre hommes (X-Men, G.I. Joe: Le Réveil du Cobra, Green Lantern…).

Le cas typique est le traitement de la Veuve Noire dans Avengers. Compte tenu du choix de Scarlett Johansson pour incarner la super-héroïne, on pouvait s’attendre à un personnage consistant. Or si l’on dresse le bilan de ses interventions dans le film, la Veuve Noire bénéficie d’une seule bonne scène : une confrontation avec Loki qui aurait largement mérité une revanche. À l’arrivée, l’actrice révélée par Sofia Coppola dans Lost In Translation n’a même pas réussi à négocier plus de quelques plans dans le climax. Une fois que son amant (interprété par Jeremy Renner) reprend du service, il n’y a plus vraiment de raison de lui accorder autant d’importance.

Plus significatif encore est le cas de Catwoman dans la franchise Batman, vue en 1992 dans Batman le Défi de Tim Burton, puis vingt ans plus tard dans The Dark Knight Rises (2012) de Christopher Nolan. L’évolution de ce personnage entre les deux films témoigne plus que jamais de l’appauvrissement des personnages féminins dans les blockbusters entre les années 1990 et les années 2010. Ironiquement, le personnage de Anne Hathaway fait plusieurs références explicites à celui de Michelle Pfeiffer (la scène de bal masqué, la réplique soulignant le fait que Batman ne frappera pas une femme…).

Dans Batman le Défi, le portrait de Selina Kyle/Catwoman (Michelle Pfeiffer) est habilement brossé en quelques minutes, dont deux scènes-clés évocatrices de la question du machisme dans la société moderne : l’une où elle se fait rabaisser par son patron au cours d’une réunion, et l’autre, où elle rentre chez elle le soir et trouve un message téléphonique culpabilisant de sa mère. On reste marqué par une réplique : « Chéri, je suis rentrée ! Ah ! J’oubliais, je ne suis pas mariée… ». Cette réplique exprime tout le mal-être de la citadine des années 1990, rattrapée par la pression des conventions, perdue dans sa quête d’indépendance, paumée dans son rapport aux hommes.

Une fois assassinée par son patron et ressuscitée par les chats, elle sort de sa coquille et se transforme en vamp pour se rebeller contre l’oppression machiste, d’où ses virées nocturnes consistant à punir les agresseurs sexuels, attaquer les symboles d’autorité mais aussi harceler Batman, dont le caractère chevaleresque l’exaspère. Au passage son accoutrement et son fouet font référence aux pratiques sadomasochistes : dans Batman le Défi, l’histoire de Catwoman est aussi celle d’une liberation sexuelle.

Si l’on lit entre les lignes, l’assassinat de Selina par son patron peut être vu comme une allusion au viol. Celui-ci se déroule ironiquement sur le lieu de travail, censé symboliser son indépendance durement acquise, une indépendance qui apparaît comme une comédie puisque, conditionnée par son éducation (une éducation sexiste dont témoignent les objets enfantins qui ornent son appartement), Selina s’est toujours comportée en femme soumise. Sa transformation en Catwoman l’amène à évoluer : au final, même amoureuse de Bruce Wayne, elle refusera d’être « sauvée » par lui.

Extrait de Batman Le Défi : de Selina Kyle à Catwoman : Dans l’extrait ci-dessous, qui se situe juste après son meurtre par son patron Max Shrek, Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) revient chez elle en accomplissant « en mode zombie » les mêmes rituels que dans la première scène dévoilant son quotidien. Elle craque à l’écoute de ses messages téléphoniques et détruit tous les symboles de l’éducation sexiste qu’elle a reçue, et qui l’a conditionnée à se jeter directement dans la gueule du loup…

The Dark Knight Rises nous donne un tout autre son de cloche. Selina Kyle (Anne Hathaway) arrive sans background particulier et se présente tout d’abord comme une voleuse haut de gamme, habituée à s’introduire dans le monde du luxe. À sa première rencontre avec Bruce Wayne, alors en situation de vulnérabilité, elle le met à terre sans vergogne. Manipulatrice avec les hommes, qu’elle utilise comme des pantins lors de ses évasions, elle incarne la femme moderne mais une femme moderne égoïste, arrogante et fashion victim – il faut voir sa garde-robe tout au long du film !

Au contraire de la Catwoman de 1992, son agressivité envers les hommes n’est motivée par aucune souffrance, aucun vécu particulier. La suite des événements nous apprend qu’elle possède en réalité un bon fond : elle finira par collaborer avec Batman pour servir l’intérêt général. Selina Kyle obtiendra également quelques sympathiques scènes d’action, dont une sur la Bat-moto – ce n’est pas tous les jours qu’un héros confie son engin à une femme !

Toutefois, dès lors qu’elle décide de seconder Batman, l’évolution de Selina Kyle en tant que personnage s’arrête là – et pour cause, il n’y avait pas grand chose à dire sur elle dès le départ. La destinée de Catwoman, nom qui ne sera même pas mentionné dans le film, est de devenir l’un des faire-valoir de Batman, celle qui exécute ses ordres. Cerise sur le gâteau, son accomplissement consistera… à se mettre en couple ! La féline et féministe Catwoman est ainsi domptée. Christopher Nolan commet une belle faute de goût.

L’évolution de Catwoman entre les deux films est symptomatique de celle des actions girls dans les blockbusters de ces 20 dernières années. Si les femmes d’action des années 1990 avaient tout à prouver, voire une cause à défendre, quitte à tomber parfois du mauvais côté de la barrière, celles des années 2010 font de belles démonstrations de force, sont davantage intégrées dans l’action, presque banalisées.

Leur émancipation n’est qu’une illusion : le plus souvent aux ordres d’un homme, elles ne pourront prétendre qu’au statut de simples collaboratrices, en plus d’être dénuées de véritables enjeux personnels. Sexy et indépendantes au début du film, elles sont finalement rattrapées par l’étau de la domination masculine, qui s’impose s’impose à elles comme la voie du salut, la seule qui les empêchera de sombrer vers le côté obscur.

Pour émettre un bémol à ce constat, reconnaissons à quelques blockbusters récents de faire preuve d’un peu plus d’originalité. Ainsi, depuis que le réalisateur Justin Lin a pris les commandes de la franchise Fast and Furious (à partir de l’épisode 3), les personnages féminins s’en sortent plutôt bien, en particulier Letty (Michelle Rodriguez) qui réapparaît miraculeusement, alors qu’on la croyait perdue, dans l’épisode 6. Toujours aussi bad ass, Letty n’a pas perdu ses super-pouvoirs en tombant amoureuse – dans le 6e opus, sa scène de séduction avec Vin Diesel prend la forme d’un duel en voiture de course dans les rues de Londres.

À noter que Fast and Furious 6 passe avec succès le Test de Bechdel : au sein de l’équipe des héros, les femmes sont au nombre de trois et l’une d’entre elles, Gisele (Gal Gadot), affronte une méchante dans un combat sans merci. Il faut dire que Justin Lin aborde ses personnages féminins non pas comme « les femmes du film » mais comme des éléments à part entière d’un groupe mixte, dont les liens et l’esprit d’équipe participent au charme de la franchise.

La gentille et la méchante : la moralité féminine assujettie aux intérêts masculins

Sachant que la caractérisation des personnages féminins de blockbusters se réduit bien souvent au minimum syndical, il est de bon ton de respecter un certain politiquement correct. Ainsi, lorsque le film ne comporte qu’un seul rôle féminin, il s’agit généralement d’une bonne personne. Il ne s’agit pas que la « copine du spectateur » s’offusque, voire que les associations féministes montent au créneau – et pour cause puisque cette femme est perçue comme une ambassadrice de son genre.

On observe à ce titre le même phénomène dans les films ne comportant qu’un seul acteur noir : toujours un gentil ! Pas question de déclencher une polémique.

Les choses se gâtent lorsque le film met en scène deux femmes. Celles-ci seront alors systématiquement placées en opposition. Dans certains cas, cette opposition repose sur les notions de passivité et d’action. C’est le cas dans World War Z (Marc Forster) avec la jeune soldate israélienne (Daniella Kersetz) apporte un contrepoids salvateur au traitement machiste de l’épouse qui, filmée dans des espaces clos, attend sagement le retour de son homme avec les enfants. L’autre cas de figure est celui où l’une des deux femmes est maléfique. C’est le principe de la « gentille » et de la « méchante » dans un film d’action.

Attardons-nous d’abord sur la gentille, parce qu’elle le vaut bien. Épouse ou cœur à prendre, lisse et sans défaut, elle est forcément plus jeune que le héros (la différence peut aller jusqu’à 15 ans). Son profil varie en fonction de la caractérisation de ce dernier (origine sociale, traumatismes éventuels…) mais aussi du ciblage du film : elle est hot si celui-ci s’adresse aux jeunes, charmante si la cible est familiale. Elle incarne l’idéal féminin du héros, donc du public (masculin).

Cette gentille, qui ressemble comme deux gouttes d’eau à la femme passive évoquée plus haut, remplit deux fonctions. La première, c’est de séduire puisqu’elle constituera l’un des deux éléments érotiques du film, en rivalité avec la méchante. La seconde, qui prévaut particulièrement dans les films familiaux, est d’incarner une figure maternelle potentielle, ce qui se traduit parfois de manière explicite (elle a besoin de l’aide du héros pour protéger son enfant) ou moins directe (elle joue les infirmières avec le héros, le réconforte ou l’assiste dans sa mission). Cette dimension maternelle lui permet également de se différencier de la méchante.

Dans le cas où la mère du héros est présente ou bien si une autre femme incarne la figure maternelle (comme c’est le cas de M dans la franchise James Bond), la gentille sera déchargée de cette fonction et n’existera que par l’attrait amoureux/sexuel qu’elle suscite.

Le but de cette gentille ? Être sauvée par le héros, pardi ! Le nec plus ultra étant de finir en couple avec cet homme qui aura su éradiquer sa rivale, la méchante, ainsi que le Villain, soit le mâle dominant du groupe des méchants. C’est l’esprit de la meute si cher aux blockbusters masculins. Tout un programme.

De son côté, la méchante de blockbuster est un vrai poison. Elle fait son entrée fracassante en 1990 dans Total Recall (Paul Verhoeven), sous les traits de Sharon Stone. La douce femme au foyer, l’épouse aimante et rassurante du personnage de Schwarzenegger se transforme très vite en véritable furie, démon qui se fera finalement dégommer par son époux lui-même – « Considère ça comme un divorce », ajoute-t-il après lui avoir tiré une balle dans la tête.

On retrouve cette méchante quelques années plus tard sous l’apparence de Famke Janssen, en James Bond Girl diabolique dans GoldenEye (Martin Campbell). Particulièrement vicieuse, Xénia Onatopp assassine les hommes pendant les ébats amoureux, en les empêchant d’abord de se retirer avant de leur briser le dos entre ses jambes, atteignant l’orgasme lorsque son partenaire rend son dernier soupir… On ne peut pas faire plus explicite : la méchante de blockbuster est une femme castratrice ! La seule solution sera donc de la soumettre.

En réalité, la méchante de film d’action est un dérivé extrême de la femme fatale, qui hante notre imaginaire collectif depuis des temps immémoriaux. Cette femme fatale existe déjà dans les récits mythologiques : la Méduse, la Sirène ou encore Circé, c’est elle ! Elle répond aussi présente dans les mythologies asiatiques, au Chine, sous les traits de la femme-renarde, ou en Corée, sous l’apparence du Gumiho. On la retrouve également dans les récits médiévaux, par exemple sous les traits de la Fée Morgane dans la légende des Chevaliers de la Table Ronde.

Puissante, séductrice et transgressive, la femme fatale use de ses charmes pour attirer l’homme dans un piège et le détruire. L’idée latente est celle de la dangerosité de la sexualité féminine : si celle-ci n’est pas sous contrôle, la femme exercerait un vampirisme sexuel privant l’homme de son esprit d’indépendance et de sa virilité. Si son sort est souvent impitoyable dans les récits mythologiques ou médiévaux, il n’en est pas nécessairement de même dans le septième art : personnage complexe, la femme fatale peut trouver une forme de rédemption dans l’amour – c’est-à-dire dans la soumission à l’ordre établi, donc à l’homme.

La femme fatale hante le genre du film noir : Ava Gardner dans Les Tueurs (Robert Siodmack), Rita Hayworth dans La Dame de Shanghai (Orson Welles), Isabella Rossellini dans Blue Velvet (David Lynch)… Elle n’a jamais cessé d’exister, même dans les blockbusters actuels : Marion Cotillard dans Inception est une femme fatale.

Un personnage marque cependant un tournant dans son interprétation : Catherine Tramell, dans le thriller Basic Instinct (1992). Sharon Stone a décidément un casier bien rempli. À l’époque, le public se choque de voir une femme aussi amorale et qui plus est d’une intelligence supérieure. La transgression est totale puisqu’elle n’est même pas châtiée à la fin du film. Dans les années qui suivent, on voit fleurir différents personnages de ce genre : Linda Fiorentino dans le film australien The Last Seduction (John Dahl, 1994), Nicole Kidman dans Prête à Tout (Gus Van Sant, 1995), Natasha Henstridge dans La Mutante (Roger Donaldson, 1995)…

La différence entre la gentille et la méchante cristallise d’ailleurs tous les interdits associés aux femmes. Sachant que les personnages féminins d’un blockbuster se définissent principalement par leur apport romantique/sexuel, il est logique que les femmes dont le rapport aux hommes n’est pas « moral », c’est-à-dire dans la soumission, soient presque systématiquement des méchantes.

Par extension, une femme de pouvoir est bien souvent une méchante elle aussi. Nous avons évoqué plus haut les Chevaliers de la Table Ronde : l’opposition entre la sorcière Morgane et la pieuse Genièvre, sur fond de transition entre les croyances païennes et le christianisme, est très proche du principe de la gentille et de la méchante dans les blockbusters actuels (l’adaptation Excalibur de John Boorman propose d’ailleurs un portrait assez simpliste de Morgane). Autrement dit, la gentille, elle, est en réalité une femme soumise : son comportement est conforme aux valeurs judéo-chrétiennes.

À noter que si la femme fatale de thrillers peut espérer trouver une rédemption, la méchante de films d’action, elle, est si cruelle qu’elle se doit d’être exécutée, voire humiliée. À l’image des personnages mythologiques comme la Méduse.

La méchante n’est pas un bad guy au féminin

À propos de l’indépendance de la méchante dans les films d’aujourd’hui, n’allons pas trop vite en besogne : elle ne saurait être confondue avec une version féminine du méchant. En effet, la méchante, cette insoumise, a juré allégeance à un homme, le seul qu’elle respecte et dont elle est amoureuse, secrètement ou non : le Méchant en titre, ou villain. Quelques exemples : Mystique dans la franchise X-Men, La Baronne dans G.I. Joe : Le Réveil du Cobra, Bellatrix Lestrange dans Harry Potter, Faora-Ul dans Man of Steel…

Il arrive d’ailleurs que la méchante soit possédée, comme c’est le cas du Dr Jean Grey, alias Phoenix (Famke Janssen), dans X-men – L’Affrontement Final (X-Men 3). Justement, le premier symptôme inquiétant de la possession de Jean Grey est qu’elle se jette sur un homme. La vertueuse Jean Grey, un peu coincée sur les bords dans les précédents opus, prend soudainement une initiative sexuelle. Elle se lâche enfin. Mais elle a le culot de vouloir contrôler la situation : elle est devenue une méchante. Mais une méchante soumise à une entité maléfique, ne l’oublions pas. Ainsi, les pouvoirs incroyables qu’elle manifeste par la suite ne lui appartiennent pas vraiment.

Rappelons-le, en aucun cas la méchante n’est un équivalent féminin du Villain. Par conséquent, elle ne peut prétendre aux honneurs de mener l’affrontement final avec le héros, sous peine de déviriliser celui-ci.

Les deux femmes du film Elysium (Neill Blomkamp) illustrent très bien le principe de la gentille et de la méchante. Femme médecin donc attentive aux autres, mère dévouée à son enfant malade, Frey (Alice Braga) représente l’idéal féminin du héros : une femme douce, modeste et attentionnée, en plus d’être charmante.

Amie d’enfance du héros, elle incarne aussi le paradis perdu. Son but est de sauver son enfant et son parcours consiste principalement à soigner le héros (Matt Damon) de ses blessures et à se faire kidnapper par le méchant (Sharlto Copley), un psychopathe barjo qui manifeste étonnamment, à son contact, des velléités de séducteur. Aliénée tout à la fois à sa maternité et sa beauté (la menace de viol est claire), elle ne pourra que s’en remettre au héros pour survivre. Ce dernier devra vaincre, en la personne du psychopathe, un dangereux criminel mais aussi un potentiel rival sexuel.

Elysium comporte un autre personnage féminin : Jessica Delacourt, une politicienne machiavélique campée par Jodie Foster. Pendant une bonne partie du film, on se réjouit de voir l’actrice accomplir un exploit : incarner le Villain, celle qui tire les ficelles. Un espoir finalement déçu : juste avant le climax, elle se fait abattre sans égard, pour laisser la place à son homme de main, le psychopathe cité plus haut, promu Méchant en titre. La mort de Delacourt est tellement vite expédiée que son prestige s’en trouve considérablement amoindri !

Ridiculiser la mort de la boss des méchants, cette femme qui a eu l’outrecuidance de défier toute la gent masculine en prenant la place du Méchant, c’est aussi la démarche de The Dark Knight Rises : rappelez-vous l’hilarité provoquée par la fin tragicomique du personnage de Marion Cotillard. Les seules exceptions sont les rares films mettant en avant des héroïnes : Catwoman, où la méchante est campée par Sharon Stone, et Charlie’s Angels, où elle est interprétée par Demi Moore. La méchante peut ici être pleinement le Villain puisque son adversaire n’est pas un homme.

En somme, plutôt que de « gentille » ou de « méchante », on pourrait parler de femme « conforme » ou non aux valeurs patriarcales.

Femme fatale ou femme en détresse, épouse fragile ou femme d’action, adjuvante ou ennemie mortelle, le second rôle féminin se définit plus que jamais, dans les blockbusters d’aujourd’hui, par des traits de caractères stéréotypés, permettant d’établir un jugement moral précis et résolument phallocentrique. Si ces stéréotypes sont si puissamment établis, c’est non seulement parce que les scénarios de blockbusters tendent à se standardiser mais aussi parce qu’ils n’envisagent, dans le fond comme dans la forme, qu’un seul et unique point de vue, celui de l’homme.

Toutefois, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, la formule qui régit actuellement les franchises dominantes est en train de montrer ses limites, laissant potentiellement la place à d’autres histoires. Rendez-vous dans le chapitre suivant pour en savoir plus sur la crise des blockbusters de Hollywood, la singularité de blockbusters comme Twilight et Hunger Games et les chances à saisir pour glisser vers une meilleure prise en compte de la diversité du public.

Lire le chapitre suivant
Femmes et blockbusters II : de Gravity à Hunger Games, le blockbuster de demain sera féminin

Elodie Leroy

Retrouvez aussi, dans le chapitre suivant, la liste complète des ouvrages et des articles cités dans ce dossier en deux parties.

Certains nanars sont tellement mauvais qu’ils se transforment en un festival d’absurdités et forcent presque la sympathie ; et ce, même si l’on se demande comment des producteurs ont pu être assez fous pour s’embarquer dans une telle galère. Avec son scénario débile et ses acteurs calamiteux, le film coréano-américain D-War: la guerre des dragons entre haut-la-main dans cette catégorie.

Le pire, c’est que le réalisateur coréen Shim Hyung Rae bénéficie pour l’occasion d’un budget confortable et d’effets spéciaux ultra chiadés, ce qui fait de ce D-War: la guerre des dragons une sorte de nanar de luxe, un croisement improbable entre l’esprit des téléfilms américains les plus cheap des années 80 et celui des blockbusters coûteux made in Hollywood, avec une touche coréenne pour agrémenter la recette. Chronique d’un nanar quatre étoiles.

Légende coréenne

Pour commencer, D-War: la guerre des dragons a la maladresse de nous entraîner dans un flash-back dans le flash back : le héros se souvient de son enfance et l’enfant qu’il était découvre de quoi il retournait dans sa vie antérieure. Touche exotique oblige, il est question d’une légende coréenne, à raconter de préférence au coin du feu dans une vieille boutique d’antiquités, à un gamin suffisamment naïf pour accepter sans trop se poser de questions qu’il est la réincarnation d’un personnage mythique.

Selon la fameuse légende, un serpent malfaisant, le Buraki, menace de détruire le monde. La seule arme pouvant le contrer serait le Yu Yi Joo et résiderait dans le corps d’une jeune femme. A l’époque où l’histoire est contée à Ethan, la femme en question est censée revenir prochainement sur Terre et être protégée par un guerrier – notre homme – afin d’accomplir sa destinée.

On se pose déjà quelques questions devant la scène se déroulant dans la Corée ancienne et dans laquelle les acteurs, tous plus mauvais les uns que les autres, ont littéralement l’air déguisés. Si l’armée venue envahir le pauvre petit village évoque étrangement celle envoyée par Sauron dans Le Retour du Roi (dans la série « merci Peter Jackson », la séquence est saupoudrée de quelques grands travellings aériens), on reste tout de même bouche bée devant la qualité impressionnante des effets spéciaux et le bestiaire sophistiqué qui se dévoile sous nos yeux. Une chose est sûre, l’équipe d’effets spéciaux n’avait pas conscience de la bêtise profonde du scénario du film !

Retour vers le monde moderne : devenu adulte et journaliste, Ethan enquête sur de mystérieux accidents qui semblent liés à son histoire. Et là, tout s’enchaîne : facilités de scénario, invraisemblances, dialogues débiles… jusqu’à provoquer chez le spectateur, d’abord interloqué d’être à ce point pris pour un demeuré, une certaine hilarité.

Dans D-War: la guerre des dragons, quand un serpent géant fait tranquillement sa balade en pleine mégalopole, saccageant au passage un zoo, quelques maisons et un hôpital, personne ne remarque rien. Un jeune couple se fait agresser avant d’être écrabouillé au bord de sa piscine par l’énorme bestiole, et non seulement la voisine en bigoudis n’a rien vu, mais la police ne détecte rien d’anormal sur les lieux du crime.

D’ailleurs, lorsqu’un pauvre bougre tente d’avertir les autorités après avoir vu un éléphant se faire bouffer par le monstre, les flics n’hésitent pas à l’interner direct dans un asile psychiatrique, où le bonhomme se retrouve sous camisole de force. La population new-yorkaise de Cloverfied était tout de même plus réactive.

Il faut attendre quelques dégâts matériels, et accessoirement quelques dizaines de morts supplémentaires, pour qu’un vent de panique commence mollement à envahir les habitants de Los Angeles. Ce qui n’empêche pas le collègue (et faire-valoir) du héros, après avoir été attaqué par le serpent en pétard et par un guerrier aux pouvoirs surnaturels, de retourner tranquillement au bureau comme si de rien n’était. Conscience professionnelle, quand tu nous tiens ! Un journaliste consciencieux, donc, mais aussi un ami inconditionnel puisqu’il ne semble nullement en vouloir à Ethan d’être parti sans lui (mais pas sans sa copine) lorsqu’ils fuyaient leurs agresseurs !

Le hasard fait bien les choses

D-War: la guerre des dragons ne saurait se résumer à ces quelques absurdités. Selon le manuel du scénariste pour les nuls, lorsque survient la difficulté d’expliquer certains événements, il reste toujours un allié de taille : le hasard.

Ainsi, pour Ethan, le hasard fait décidément bien les choses. Dans son enquête tout d’abord puisque le jeune homme ne met que peu de temps à retrouver la femme qu’il est censé protéger. Car, comme on s’en doute, Sarah (c’est son nom) est non seulement américaine comme lui mais vit à… Los Angeles !

Par un heureux concours de circonstances, lorsque Sarah fait une déposition au poste de police suite à une agression, un collègue d’Ethan passe justement par là et la prend en photo. Ce comportement de harceleur permettra à notre héros de retrouver quelques heures plus tard le lieu précis où se trouve la jeune fille.

De même, le hasard fait décidément bien les choses lorsque le couple nouvellement formé – n’étaient-ils pas prédestinés à tomber amoureux ? – fuie la bête affamée et se fait systématiquement choper en voiture par un ami ou même un simple passant.

Un héros pas très féministe

Dans son souci constant de faire revivre l’esprit des téléfilms les plus ringards, Shim Hyung Rae met tout en œuvre pour réunir les clichés les plus éculés. Sur ce plan, la romance surpasse tout le reste, et de loin. Une fois n’est pas coutume, l’élu censé sauver l’humanité est de sexe féminin. Pourtant, si Sarah est investie d’un réel pouvoir, ce dernier s’avère en réalité être une belle vacherie.

Le principe veut en effet que la belle rende l’âme dès lors que son destin sera accompli. Et quel destin ! Celui-ci consiste à enfanter d’une sorte de boule d’énergie destinée à une créature extraordinaire… Plus machiste, tu meurs. Bien entendu, Sarah connaîtra l’amour en la personne d’Ethan, ce benêt tout droit sorti de Beverly Hills et qu’elle aimait dans sa vie antérieure. Soulignons que ledit garçon avait déjà fait preuve d’une belle mentalité 500 ans auparavant, en optant sans vraiment lui demander son avis pour un suicide à deux.

Investi d’une mission des plus glorieuses, celle de combattre le Buraki, Ethan n’a guère changé. Comme dans le passé, le jeune homme va tout faire pour sauver sa promise. Pour ce faire, il prend le contrôle total de ses moindres faits et gestes, la tirant par la main ou la posant sur une chaise selon les besoins. Notons qu’Ethan et Sarah prennent tout de même le temps d’aller flirter sur la plage avant d’aller combattre les guerriers du Buraki.

Invasion Los Angeles

Dresser une liste exhaustive des âneries qui jalonnent cette histoire rocambolesque reviendrait à y passer la nuit. C’est bien simple, le scénario semble avoir été confié à des gamins de 10 ans.

En revanche, les effets spéciaux, eux, ont été confiés à des personnes plutôt compétentes. Il est vrai que de nos jours, même un nanar se doit d’être à la page. Fini les filles qui hurlent devant des créatures en caoutchouc : les situations doivent avoir l’air vraies, aussi débiles soient-elles.

Pourtant, il faut attendre une bonne heure de bobine (et de balade de serpent dans la ville) pour que survienne la scène tant attendue, à savoir l’invasion de la ville de Los Angeles par l’armée du Buraki. Une scène qui a toutefois le mérite de tenir ses promesses en matière de spectaculaire et qui dépote littéralement.

Imaginez les montures volantes des Nazgûls, ou quelque chose d’approchant, se lançant dans des courses poursuites infernales avec des hélicoptères en plein Downtown. Ou un serpent géant s’enroulant autour d’un immense building, avant de se faire bombarder par des hélicoptères. Ou une armée de chars et de militaires américains s’opposant à une horde de créatures tout droit sorties de Star Wars Episode 1.

Le caractère insolite de la situation fonctionne et l’intégration des créatures frise la perfection, d’autant que le design comme les textures des bestioles s’avèrent plutôt sophistiquées. Shim Hyung Rae n’oublie pas de faire quelques pompages par ci par là – on pense ainsi à Independence Day lorsque des voitures voltigent dans une avenue.

Nous aurions aimé vous dire que le spectaculaire l’emportait sur la débilité du scénario. Malheureusement, l’action arrive beaucoup trop tard et s’étend sur une durée trop limitée pour faire oublier le reste. Il aurait peut-être mieux valu que Shim Hyung-Rae s’abstienne d’écrire ou qu’il se cantonne au minimum syndical comme l’avait fait Michael Bay dans Transformers.

En parlant du film de Michael Bay, un peu d’humour n’aurait pas fait de mal à ce D-War: la guerre des dragons qui se prend au sérieux sur toute la ligne, et ne parvient à faire rire que de manière totalement involontaire. Le gag, c’est cette histoire de légende, ces dialogues risibles, ces acteurs de douzième zone calamiteux (mention spéciale à Jason Behr).

Soulignons cependant que, après avoir tenté de nous faire avaler des couleuvres pendant près de deux heures, le réalisateur accomplit un bel acte de courage en signant son film avec un « written and directed by Shim Hyung Rae » apparaissant glorieusement au début du générique de fin. Il fallait oser.

Elodie Leroy

Article publié sur Filmsactu.com le 29 mai 2008

Si vous avez manqué le premier Hunger Games, ou si vous en avez gardé un souvenir flou, voici un petit rappel des faits. Il s’agit d’une dystopie s’appuyant sur un argument proche de celui de Battle Royale (Kinji Fukasaku) : dans la ville de Panem se tiennent chaque année les Hunger Games, un jeu mortel impliquant des jeunes et imposé par le gouvernement, le Capitole, pour punir les districts qui ont tenté de se soulever par le passé.

Les règles sont simples : un garçon et une fille âgés de 12 à 17 ans sont sélectionnés dans chacun de ces districts pour devenir les « tributs » du jeu. Jetés dans une arène qui ressemble à une île tropicale, ils devront s’affronter jusqu’à la mort. Le point de vue adopté est celui de Katniss (Jennifer Lawrence), une jeune fille qui vit de braconnage et de troc dans le 12^e district, et qui se porte volontaire pour remplacer sa petite sœur sélectionnée. Elle combat aux côtés de Peeta Mellark (Josh Hutcherson), tribut mâle de son district.

Dans le premier film, figurez-vous que Katniss et Peeta ont gagné le jeu ! Une victoire amère puisque les autres concurrents ont connu la mort, y compris la petite Rue qui s’était révélée une précieuse alliée. Dans le second film, Katniss est devenue une véritable idole à Panem. Or Peeta et elle seront à nouveau contraints de participer aux Hunger Games. Ce qu’ils ne savent pas, c’est que le Capitole a déjà prévu de manipuler le jeu.

Le jour où j’ai décidé de donner une seconde chance a Hunger Games

Lorsque j’ai vu le premier Hunger Games, je n’avais jamais entendu parler de la série de romans de Suzanne Collins. Je cultive cependant une certaine sympathie pour cette littérature populaire qui prolifère depuis quelques années, et dont le cœur de cible est un public d’adolescents à la fois réconciliés avec la lecture et amateurs de fantastique et de science-fiction.

Toutefois, malgré son pitch alléchant, le long métrage de Gary Ross n’était pas parvenu à me convaincre, ni même à séduire l’adolescente qui sommeille encore en moi. Au rang des défauts, j’incrimine une réalisation paresseuse, une écriture sommaire des personnages et un traitement trop timide du sujet. Certes, Hunger Games cible un public jeune, à l’inverse du chef d’œuvre Battle Royale qui s’adresse exclusivement aux adultes. Il n’empêche, j’attendais mieux du réalisateur de Pleasantville et de Pur Sang.

Les aventures de Katniss me sont donc vite sorties de l’esprit.
Mais je l’avoue, à l’arrivée en salles du second opus, j’ai réalisé que j’avais quand même envie de savoir la suite, d’autant que la réception critique était plutôt bonne. Et si le second épisode était meilleur ? Je me suis donc rendue un samedi soir dans le multiplex du coin, au milieu de tous les jeunes et les ados. Histoire de faire comme eux, j’ai même dîné sur place.

A l’arrivée, Hunger Games : L’Embrasement n’est pas le film de l’année, loin de là. Mais il mérite que l’on s’attarde sur son cas, et ce, pour une bonne raison : il s’agit d’un des rares blockbusters actuels destiné aux jeunes et doté d’un propos, au lieu de se reposer uniquement sur un déluge d’effets numériques. Ça change des Avengers, Man of Steel et consort.

Un changement de réalisateur bienvenu…

C’est le cinéaste Francis Lawrence, à qui l’on doit Je suis une légende et De l’eau pour les éléphants, qui écope de ce chapitre et qui devrait d’ailleurs, si tout va bien, réaliser les suivants. Ses longs métrages sont certes de qualité inégale, mais Lawrence est aussi connu pour avoir signé plusieurs des clips vidéo majeurs de ces dernières années, parmi lesquels le surréaliste Bad Romance de Lady Gaga et le magnifique Run The World (Girls) de Beyoncé.

Calmons tout d’abord notre enthousiasme : il n’est pas question de refonte esthétique du genre de celle qui avait marqué la franchise Harry Potter avec l’arrivée d’Alfonso Cuaron à la réalisation du 3^e opus. Hunger Games : L’Embrasement s’inscrit dans la continuité visuelle de l’épisode précédent, c’est-à-dire jouant sur une esthétique sans grande personnalité.

Là où le changement de réalisateur s’avère bénéfique, c’est dans l’action. Alors que Gary Ross abusait des gros plans, ce qui rendait les combats difficilement lisibles, Francis Lawrence rectifie le tir en s’autorisant un peu plus d’ampleur dans le rendu de l’action, ce qui permet enfin de voir les mouvements des acteurs.

Certes, Francis Lawrence n’est pas aussi inspiré par Jennifer Lawrence que par Beyoncé (les images de Run the World (Girls) étaient d’une rare puissance), mais les plans de Hunger Games : L’Embrasement sont propres et le travail du cinéaste ne dépare pas par rapport à celui d’un Joss Whedon dans Avengers.

A ce titre, si l’on devine très vite que les héros retourneront dans l’arène, l’histoire n’est pas négligée pour autant au profit d’une surenchère d’action, comme c’est trop souvent le cas dans les seconds épisodes de franchises (on se souvient du cas Underworld).

Sachant que le budget du film est de 130 millions de dollars environ (contre 78 millions pour le précédent), il faut reconnaître que les effets spéciaux sont plutôt bien utilisés, quand ils ne sont pas franchement élégants (la robe enflammée, la robe de mariée transformable), sans se faire envahissants.

Comparé aux récents blockbusters de super-héros, où les acteurs sont parfois réduits à des formes abstraites, perdues dans une bouillie digitale (voir le récent Man of Steel), les acteurs de Hunger Games : L’Embrasement ont une réalité physique dans le film.

Ça tombe bien : l’arène du jeu fourmille de pièges assez bien trouvés, ce qui donne lieu à des péripéties plus fun que dans l’opus précédent, où l’héroïne passait tout de même beaucoup de temps perchée sur un arbre, à attendre que ça se passe.

Cette fois-ci, entre les singes sauvages, les brouillards viciés et les coups tordus des adversaires, Katniss n’a pas beaucoup le temps de souffler. On regrette juste que l’arène ne se différencie pas davantage de la précédente.

… mais un déficit de tension dramatique

Là où le bât blesse, c’est dès lors qu’il s’agit du développement des personnages : je ne sais pas ce qu’il en est dans les romans de Suzanne Collins mais dans les films, il manque un travail de caractérisation des protagonistes.

Ce défaut d’écriture est devenu un vrai problème dans les blockbusters depuis quelques années : c’était le handicap des Twilight, dont les héros manquaient de consistance, mais c’est également le souci dans un film comme Avengers, où les scénaristes se reposent sur le cabotinage des acteurs.

Au moins dans le premier épisode de Hunger Games, Peeta apparaissait d’abord comme arrogant, donc imparfait, ce qui lui donnait immédiatement du relief. Dans Hunger Games : L’Embrasement, il est devenu trop lisse, donc barbant. Parmi les autres joueurs, heureusement que Johanna (Jena Malone), est là pour mettre un peu d’ambiance parce que les autres s’avèrent assez ennuyeux.

Leur meilleur moment reste la scène plutôt bien faite où Katniss les rencontre pour la première fois, et où ils apparaissent tous comme des psychopathes en puissance. Une fois plongés dans le jeu, ils s’avèrent assez décevants, à l’exception peut-être de Mags (Lynn Cohen), femme âgée entretenant une relation ambigüe avec un jeune homme (il est rare de voir ça dans un film grand public !).

Hunger Games : L’Embrasement a tout de même le mérite de ne pas être totalement dépourvu d’émotion ; l’hommage à la petite Rue est même carrément émouvant.

D’autre part, si le costumier Cinna me sort un peu par les yeux (Lenny Kravitz est transparent), j’ai bien aimé Effie Trinket (Elizabeth Banks), sorte d’attachée de presse hallucinée qui s’avère, de par le mélange de futilité et de sincérité qu’elle dégage, étrangement attachante (sans jeu de mot !). Elle apparait chaque fois parée de ses plus bizarres atours, à raison d’une tenue par séquence – les costumiers se sont lâchés et ils ont eu bien raison.

Reste quelques gueules charismatiques, telles que Donald Sutherland, Philip Seymour Hoffman et Woody Harrelson, pour donner davantage d’assise au film.

Le bilan est donc mitigé pour les personnages. La tension pure et dure, quant à elle, celle qui prend aux tripes et que l’on s’attend logiquement à retrouver dans un tel film, manque franchement à l’appel.

Souvenez-vous de Gladiator et de ce grand moment de cinéma juste avant le tout premier affrontement : les gladiateurs terrorisés dans l’obscurité moite de l’antichambre de l’arène, les hurlements barbares provenant du hors champ, la musique qui gagne en puissance… Certes, Hunger Games s’adresse à un public beaucoup plus jeune. Mais de là à enchaîner les scènes pépères à quelques minutes de bobine du jeu, pour ne faire surgir le stress qu’au tout dernier moment, il y a un peu d’exagération.

Pour la prise de risque, on repassera. On est loin de la noirceur des trois derniers opus de la franchise Harry Potter. Dans Hunger Games : L’Embrasement, on a la désagréable impression que les producteurs ont eu peur d’effrayer leur public-cible (et ils ont certainement tort) et que la violence du propos n’est pas totalement assumée.

Le rapport des jeunes à la politique en question…

Car oui, il y a un propos dans Hunger Games. Et à l’heure où les films de super-héros souffrent d’un vide idéologique intersidéral, quand ils ne délivrent pas un message tout bonnement nauséabond (voir Man of Steel), qu’un film comme Hunger Games, qui met pour une fois en avant une héroïne, ait un contenu est presque devenu un luxe. Cela explique en tout cas l’indulgence de la presse à son égard.

C’est surtout en tant que film d’anticipation que Hunger Games marque des buts. Outre le cinéma japonais (Battle Royale et autres game movies) et le roman américain Running Man (Stephen King) ou son adaptation filmique avec Schwarzenegger, le concept du jeu puise ses inspirations aussi bien dans le mythe de Thésée et du Minotaure que dans les combats de gladiateurs de l’Empire Romain, le tout mâtiné d’un zest de jeu vidéo.

L’argument SF, quant à lui, ne s’appuie pas uniquement sur des décors futuristes mais aussi sur un cadre politique, celui d’un monde totalitaire qui n’a plus rien à offrir, où les rêves sont éteints. Du moins pour qui ne font pas partie de la classe privilégiée.

A l’heure où la jeunesse occidentale a perdu foi en la politique – un contexte justement propice à l’émergence de dictatures – il est intéressant de voir que le film qui fait massivement venir les jeunes dans les salles obscures repose sur un tel argument. Et que l’héroïne à laquelle des millions d’adolescentes veulent ressembler (les inscriptions aux clubs de tir à l’arc ont explosé aux USA) est une jeune fille qui garde son indépendance d’esprit et ses valeurs, même lorsqu’elle est poussée dans ses retranchements.

… et la téléréalité dans la ligne de mire

On peut également voir l’univers de Hunger Games comme une allégorie du monde rigide et cruel des adultes. Ces derniers n’hésitent pas à réduire les jeunes à l’état de marchandises tout justes bonnes à être sacrifiées sur l’autel du divertissement. Ce qui nous amène à une autre thématique du film : la téléréalité.

L’attaque est évidente. Elle est sévère mais aussi paradoxale puisque ce sont surtout les jeunes, soit la cible-même du film, qui regardent en priorité la téléréalité. Certes, le jeu est ici une punition, mais il est mis en scène comme un divertissement télévisuel. Le dispositif de caméras futuristes donne la possibilité de cadrer les joueurs en gros plans pour filmer leurs émotions, de manière à ce que le public ait l’impression de suivre un feuilleton TV. Comme dans la téléréalité.

D’ailleurs, juste avant le début du jeu, les combattants doivent se prêter à une promotion médiatique absolument grotesque : sur le point de s’entretuer à l’arme blanche, ils sont érigés en véritables stars sur le plateau télé de Caesar Flickerman (Stanley Tucci, excellent), l’hilarant animateur aux cheveux gominés et aux dents blanches qui présente le programme ouvrant les festivités.

Je n’ai pu m’empêcher de penser aux primes de Secret Story, des Anges de la téléréalité, de L’Ile des Vérités et autres programmes-poubelles qui gangrènent nos ondes. Cette séquence est l’une des plus réussies : on retrouve à la perfection l’hypocrisie des médias vis-à-vis d’une forme de violence qui ne s’exerce que sur des personnes vulnérables, socialement ou psychologiquement.

Je ne vais pas y aller par quatre chemins : je considère la téléréalité telle que nous la concevons en Occident, comme une forme de proxénétisme à part entière, à ceci près qu’elle se cache derrière un star system aussi éphémère que bidon.

Le problème, c’est que le développement de la téléréalité s’est fait en même temps que l’introduction des codes et du vocabulaire de la pornographie dans les émissions du quotidien. Une brèche s’est ouverte et elle est devenue tellement large qu’il est désormais difficile de revenir en arrière.

Mais il y a plus : les rapports humains mis en scène dans ces programmes s’avèrent souvent d’une violence inouïe, entre les séquences de dénigrement d’un participant par les autres, le rituel de l’exclusion de candidats par le groupe, les agressions verbales ou même physiques…

Les téléréalités vont-elles devenir les combats de gladiateurs de demain ? Face au besoin de voir la violence et la mort, les sociétés développées ont engendré le cinéma et la télévision, qui font presque parfaitement illusion et offrent un précieux moyen de catharsis. C’est tout l’intérêt de la violence dans la fiction.

Avec la téléréalité, le spectateur est invité à se repaître de la violence sans que n’intervienne aucun processus de distanciation comme c’est le cas dans le cadre d’une fiction. En plus d’être toxiques pour les spectateurs, ces émissions font des dégâts sur les candidats : citons le double-drame de Koh Lanta (la mort d’un candidat suivie du suicide d’un médecin), l’agression dans La Ferme des Célébrités* ou encore les multiples suicides d’anciens participants à des émissions de ce genre à travers le monde.

Le niveau intellectuel de plus en plus bas des candidats tend à légitimer l’acceptation de cette violence par le public, y compris le public éclairé, tout comme la condition d’esclaves des gladiateurs légitimaient l’indifférence du public romain.

Avec son pitch de jeu mortel ultra-médiatisé et sous ses dehors de divertissement inoffensif et grand public, Hunger Games pousse le concept de la téléréalité jusqu’au bout et pose une question importante aux jeunes d’aujourd’hui : est-ce le monde que vous désirez construire ? Si un roman ou un film populaire peut les faire un tant soit peu réfléchir, en parlant leur langage, sur les programmes qu’ils absorbent sans aucun esprit critique, alors la franchise Hunger Games trouve largement sa raison d’être.

Les Japonais toujours imbattables dans le genre du game movie

D’un point de vue de cinéphile, cependant, je recommanderais davantage les productions japonaises du genre. Depuis Battle Royale et son allégorie sur l’entrée dans le monde des adultes, avec tous les rapports de domination et de compétition que cela implique, le game movie est devenu un genre à part entière au Pays du Soleil Levant, puisant bien souvent ses inspirations dans les mangas. Si certains ne resteront pas dans les mémoires (The Incite Mill), d’autres apportent une réflexion pertinente sur le monde actuel, d’autant que les scénaristes japonais ont une affection toute particulière pour les énigmes.

Inspiré du manga du même nom de Nobuyuki Fukumoto, le film Kaiji de Toya Sato évoque la cruauté de la société de consommation, notamment à travers une épreuve de longue haleine où les personnages évoluent dans un cadre clos et souterrain recréant les rapports sociaux entre salariés, patrons et commerçants. Le film mêle par ailleurs habilement les jeux cérébraux et les challenges physiques (on se souviendra longtemps de la traversée du pont séparant les deux gratte-ciels !). De son côté, le manga Gantz, (Hiroya Oku) ainsi que ses adaptations en dessin-animé et en film, se focalisent davantage sur l’humain à travers son personnage principal cynique et obsédé sexuel, qui se voit contraint, avec son meilleur ami, de participer à une série de jeux mortels le mettant au niveau d’un personnage de jeu vidéo. Peu à peu, il découvrira la valeur des rapports humains mais aussi sa propre valeur.

Enfin, je voue une affection toute particulière au drama Liar Game, inspiré du manga de Shinobu Kaitani, et qui parle une fois encore de la nature humaine dès lors qu’elle s’exprime dans les rapports sociaux. Ce qu’il y a de spécial dans Liar Game, c’est que les personnages n’ont pas besoin d’être menacés de mort pour que le suspense soit trépidant : les joueurs risquent « seulement » le surendettement, ce qui revient à une mort sociale. Victimes d’une arnaque, ils sont obligés de participer à une série de jeux en huis-clos et reposant sur des énigmes intellectuelles à connotation philosophique, ce qui rend l’expérience particulièrement stimulante pour le spectateur. Un drama en deux saisons complétés de deux longs métrages. On ne s’en lasse pas.

Cupidité, surendettement, consumérisme sexuel au mépris de l’autre, spectacularisation de la violence réelle… Les game movies japonais sont décidément en accord avec leur temps ! Les films Hunger Games aussi, à condition de ne pas être trop cinéphile.

Elodie Leroy

* Dans La Ferme des Célébrités 2010, le conflit entre Adeline Blondieau et le boxeur Farid Khider aurait dégénéré au point de pousser la chaîne à censurer une scène. Selon les rumeurs, Adeline Blondieau aurait reçu des coups et Farid Khider aurait été menacé avec un couteau. L’un accuse l’autre d’insultes racistes et la jeune femme accuse le boxeur de harcèlement sexuel et d’insultes sexistes. Bref, difficile de démêler le vrai du faux. Tout ce que l’on sait, c’est que suite à l’incident télévisuel, le fils d’Adeline Blondieau, lui, a bel et bien été agressé, et plutôt violemment !

Brad Pitt abat des zombies dans cette grosse production spectaculaire, mais qui risque de faire tomber de haut les fans du genre.

L’affiche apocalyptique était attirante, le titre intrigant, et la présence de Brad Pitt au générique n’était pas sans attiser une certaine curiosité, l’acteur se révélant peu coutumier des blockbusters à gros budget. L’ouverture de World War Z captive elle aussi immédiatement, avec ses scènes de violence animale sur le son atmosphérique de The Second Law : Isolated System de Muse, musique que l’on entendra abondamment dans le film. Pourtant, malgré d’indéniables qualités dans le registre spectaculaire, World War Z laisse franchement sceptique.

Vendu comme un film d’horreur alors qu’il évite soigneusement d’horrifier qui que ce soit, World War Z souffre des mêmes faiblesses que la grande majorité des blockbusters hollywoodiens actuels, à savoir un scénario défaillant et une caractérisation des personnages trop simpliste pour provoquer un semblant d’identification. Cela dit, comme nous le verrons, si l’on aborde World War Z autrement que comme un film de cinéma mais davantage comme un jeu vidéo sur grand écran, il est possible d’en retirer un certain plaisir grâce à des scènes de grand spectacle somme toute sympathiques. Heureusement car avec ses 200 millions de dollars de budget et son histoire qui ne raconte strictement rien, c’est bien la moindre des choses.

Synopsis: Ancien membre de l’ONU, Gerry Lane (Brad Pitt) vit à Philadelphie avec sa femme et ses deux filles. Un jour qu’ils prennent tranquillement leur voiture, ils se retrouvent coincés dans les embouteillages, avant de réaliser que la ville est en proie à un mouvement de panique incontrôlable. Obligés de fuir en abandonnant le navire, ils découvrent l’origine de cette hystérie collective : un virus se répand à une vitesse fulgurante aux quatre coins du monde, transformant en quelques secondes les habitants en féroces zombies…

World War Z est signé Marc Forster, réalisateur inégal à qui l’on doit aussi bien le thriller fantastique Stay et l’émouvant Les Cerfs-volants de Kaboul, que le divertissant mais inconsistant Quantum of Solace. Après une mise en place à la Roland Emmerich (Le Jour d’Après, 2012), c’est-à-dire reposant sur la situation familiale du héros avant que la première catastrophe ne survienne dans un décor qui évoque Independance Day (de Roland Emmerich), World War Z s’aventure sur un terrain inattendu : le film de zombies.

En réalité, le film gardera constamment le cul entre deux chaises, ou plutôt entre les genres de l’horreur et de la catastrophe, ce qui aurait très bien pu constituer une force. En effet, là où le film de zombies traditionnel se limite souvent à une zone géographique précise (une région, une ville, un centre commercial), et sous-entend, par le biais d’informations distillées à la télévision et à la radio, que le reste du monde est contaminé, Marc Forster a voulu faire un film de zombies baladant son personnage aux quatre coins du monde. L’idée est bonne, voire novatrice. Seulement voilà, World War Z est un film de zombies à 200 millions de dollars. Ce qui veut dire qu’il cible un large public et ne peut donc guère se permettre d’être subversif, au risque de devenir déficitaire.

Nous nous retrouvons donc face à un film de zombies des familles, dans lequel nous ne verrons ni acte de morsure, ni victime dépecée, ni intestins arrachés. Pas même une malheureuse goutte de sang.

En revanche, nous aurons droit à un héros gentil comme tout, bien lisse comme il faut. Rien à voir avec Cillian Murphy dans 28 jours plus tard (Danny Boyle, 2002), film britannique auquel World War Z fait souvent référence, et dans lequel les personnages finissaient par dévoiler leur sauvagerie, leur côté bestial. Brad Pitt ne tombera pas aussi bas, lui. Un parti pris qui risque fort de rebuter les aficionados du genre, qui demeurent en général des amateurs de films d’horreur sanglants voire trash.

D’autre part, il y a encore quelques années (nul besoin de remonter à la grande époque de Romero), la transformation en zombie était beaucoup plus organique et savait prendre son temps : on se souvient de L’Armée des morts (Zack Snyder, 2004) avec sa femme enceinte qui nous a réservé quelques moments cauchemardesques en ménageant toutefois son suspense. Aujourd’hui, cette transformation se doit de survenir à l’accéléré : le spectateur est présumé impatient chronique. Le résultat est une chute vertigineuse du trouillomètre.

World War Z ne ressemble donc pas vraiment à un film de zombies mais plutôt à un pur film catastrophe. Soit. Admettons que nous sommes venus voir un film catastrophe, un genre dont les héros sont effectivement plus lisses. Brad Pitt incarne donc un père de famille bien sous tous rapports, à ceci près qu’il a arrêté de travailler et qu’il lui arrive même de ranger le fourbi laissé par ses gamines après le petit-déjeuner. Une situation absurde à laquelle le film apportera une réponse cathartique destinée à tous les antiféministes qui vivraient dans l’angoisse crispante d’une potentielle inversion des rôles dans les années à venir.

Papa-gâteau va donc reprendre du poil de la bête puisque, suite à l’expansion à l’accéléré d’une dangereuse pandémie ayant entraîné la suppression de la carte de pays entiers (Taïwan, la Corée, etc.), il va se retrouver sollicité parce qu’il est « le seul à pouvoir faire quelque chose ». Pour quelle raison ? L’explication restera fumeuse, si ce n’est qu’il a travaillé pour l’ONU et a exercé « dans des conditions extrêmes ».

Nous revoilà donc avec un héros à la fois guy-next-door et surhomme. Papa-gâteau est peut-être le seul homme surentraîné de tout le territoire américain à disposer d’un cerveau, après tout. Bref, pendant que Papa-gâteau remplira sa mission, sa famille bénéficiera d’une protection militaire. Comprendre que sa femme devra rester bien gentiment à l’attendre en s’occupant des gamines, et ce, dans une pièce fermée, un talkie-walkie capricieux à la main, et dans la terreur de se faire jeter dehors si son mari ne donne pas signe de vie pendant quelques heures – moi qui disais quelques mois plus tôt que Man of Steel que celui-ci revenait aux fondamentaux du machisme au cinéma, je n’avais pas encore vu World War Z ! Le héros possède-t-il d’autres caractéristiques dignes d’intérêt ? Apparemment, non. L’écriture du personnage s’arrête là.

Sur ce plan, World War Z s’avère tristement symptomatique des blockbusters hollywoodiens actuels, où les personnages tendent à disparaître, noyés dans les effets digitaux, perdus sous les décombres des destructions massives qui constituent le must de produits plus que jamais gouvernés par la course au profit immédiat.

Cette pauvreté dans la caractérisation du personnage de Gerry Lane ne s’avère même pas compensée par des situations susceptibles de révéler des traits de caractère significatifs, comme dans Je suis une légende (Francis Lawrence), film post-apocalyptique avec des vampires qui se comportent comme des zombies, et où le personnage de Will Smith gagnait en relief à travers des échanges émouvants avec son chien, ou encore avec une simple tirade autour d’un morceau de Bob Marley. À l’époque de Je suis une légende, Hollywood savait encore raconter des histoires, avec des êtres humains à l’intérieur.

Au vu de la vacuité de la caractérisation des personnages (ou plutôt de l’unique personnage) de World War Z, on pourrait presque s’attendre à ce que le film soit finalement un court-métrage – alors qu’il fera au final près de 2 heures.

World War Z bénéficie tout de même d’un atout de taille. Et cet atout, c’est Brad Pitt. Doté d’une richesse de jeu suffisante pour inventer des nuances là où il n’y en a strictement aucune, Brad Pitt parvient à donner l’illusion que le personnage n’est pas aussi unidimensionnel que sur le papier. C’est là tout l’intérêt de mettre un véritable acteur dans le rôle principal d’un tel film – si seulement les créateurs de Man of Steel avaient eu la même idée.

Ainsi, grâce à Brad Pitt mais aussi, par la suite, à une certaine Daniella Kertesz qui incarne sa partenaire de fortune rencontrée à Jérusalem, World War Z parvient de justesse à éviter l’ennui qui menace de pointer le bout de son nez pendant les scènes de jeu.

Malgré tout, Brad Pitt ou non, le vide intersidéral du scénario vient régulièrement taquiner le spectateur tout au long de la projection. Sachant que les personnages demeurent purement fonctionnels, on était en droit d’attendre une enquête scientifique et/ou politique digne de ce nom (comme dans les dramas coréens The End of the World et The Virus). Après tout, le film prétend démontrer l’incapacité des pays occidentaux à gérer une situation de crise. Mais même sur ce plan, l’écriture se réduit au strict minimum.

Soulignons à ce titre que dans la Corée du Sud de World War Z, dont nous ne verrons que l’ombre d’un hangar en guise de paysage introductif, tous les habitants sans exception ont été décimés et transformés en zombies – le choc fut grand quand je pris connaissance de la nouvelle (« Même BigBang? Même les Running Men? », me dis-je).

Autre piste de scénario qu’il eût été possible de développer, la société et/ou la nature humaine. En effet, il s’agit tout simplement du véritable sujet de la majorité des histoires de zombies, de La Nuit des morts-vivants (1968) qui anticipait les mutations de la société (il s’agissait tout de même de l’un des premiers films à donner le premier rôle à un acteur noir), à Walking Dead qui ausculte les contradictions idéologiques de l’Amérique d’aujourd’hui, en passant par 28 jours plus tard et sa suite qui exploraient des facettes inavouables de la nature humaine.

Même dans L’Armée des morts, pur film de divertissement, la tension dramatique jouait sur les relations entre les personnages, sachant qu’il s’inspirait du Zombie (1978) de Romero, lui-même un pamphlet politique contre la société de consommation. Ni la société ni la nature humaine n’ont intéressé Marc Forster et ses amis.

S’il ne nous offre aucune intrigue digne de ce nom, World War Z nous propose en revanche la même chose que tous les produits concurrents actuels : de la casse. Car aujourd’hui, à Hollywood, il faut absolument casser un maximum de matériel, de voitures et d’immeubles pour faire un film. Hollywood a abusé des explosions façon Joel Silver dans les années 1990 ; à présent, Hollywood veut tout casser comme Michael Bay.

D’ailleurs, dans le dossier de presse de World War Z, on se vante même du nombre de voitures détruites pour les besoins de la production (« On a cassé 150 voitures! Yeah, on est les plus forts! »). Ou comment commettre une maladresse de communication insensée en temps de crise, à l’heure où beaucoup de foyers doivent renoncer à leur véhicule pour ne pas sombrer…

En réalité, le seul moyen de regarder World War Z sans être absolument dégoûté par cet argent dilapidé sans véritable histoire à raconter, c’est de le regarder comme on suivrait les cinématiques d’un jeu vidéo. Car c’est exactement ce qu’est World War Z qui a d’ailleurs dans la foulée fait l’objet d’une adaptation sur mobile par le biais de Paramount Digital Entertainment. Le long-métrage y prêtait largement puisqu’il est construit comme un jeu vidéo, avec différents paliers à franchir pour recueillir un indice et accéder au niveau suivant.

Ainsi, Brad Pitt va rencontrer David Morse en Corée du Sud (ou dans un hangar californien quelconque) qui lui dira d’aller voir un gars à Jérusalem (en réalité, à Malte). Une scène de panique plus loin, Brad Pitt rencontrera le bonhomme en question, qui lui indiquera l’adresse d’un autre gars qu’il faudra trouver dans un autre pays afin de recueillir une nouvelle information et d’accéder à l’épreuve suivante. Heureusement, chaque fois que Brad Pitt se crashera en avion quelque part, il aura le bon goût de le faire pile à côté de l’endroit où il est supposé se rendre. Sacré Brad Pitt.

Si l’on prend World War Z de cette manière, à savoir dans un esprit purement ludique et avec un zeste de second degré, l’expérience s’avère somme toute divertissante car l’exécution demeure plutôt efficace, surtout dans la deuxième heure. Le film réserve même quelques passages méritant le détour. Citons la scène de panique dans les embouteillages dans les rues de Philadelphie au début du film, qui ménage habilement son suspense quant à la nature de la menace (à la projection de presse, les journalistes ont été sommés de ne pas en révéler la nature).

Mais c’est surtout la scène de panique dantesque voyant des milliers de zombies lâchés dans les rues de Jérusalem qui retiendra l’attention : entre plans aériens spectaculaires et course-poursuite sauvage dans le labyrinthe tortueux des ruelles et des bâtiments, la scène exploite très bien son décor et provoque une vraie montée d’adrénaline.

Enfin, au rang des meilleures scènes du film, citons le final qui fait directement référence à l’univers des jeux Resident Evil. Si la tension ne monte pas bien haut (n’oublions pas qu’il s‘agit d’un film de zombies pour enfants), on découvre tous les zombies placés sur le parcours des personnages avec un certain plaisir, tant l’équipe semble s’être amusée à insuffler un caractère propre à chacun de leurs monstres – avec la complicité des figurants dont l’un, posté dans un couloir, évoque dès qu’il s’anime un petit chef vociférant sur ses subordonnés. Dommage que la scène soit polluée par un placement de produit éhonté de Pepsi – on ne changera pas Hollywood.

En dehors de ces quelques éclats, il ne faut pas trop attendre de ce World War Z : quand Hollywood tente de se réapproprier un genre dont les plus grands chefs d’œuvre ont été bricolés par des passionnés, on obtient un film balourd, lisse et sans saveur. World War Z est aussi un blockbuster typique de son époque, et dont la vacuité ne fait que confirmer l’importance, voire la nécessité, de se tourner vers d’autres sources géographiques de divertissement. Heureusement, il y a une vie en dehors de Hollywood.

Elodie Leroy

Impossible de passer à côté de Man of Steel, la nouvelle adaptation cinématographique des aventures de Superman, super-héros le plus emblématique de la culture comics américaine. Armé d’un budget de production de 225 millions de dollars et d’une somme comparable allouée au marketing, le blockbuster arrivait en grande pompe le 19 juin dernier, sept ans après Superman Returns, la tentative par Bryan Singer de revisiter le mythe. Man of Steel est aussi le fruit de la rencontre artistique très attendue entre Christopher Nolan et Zack Snyder, deux cinéastes au style très affirmé, deux auteurs qui ont su démontrer ces dernières années leur capacité d’innovation, sur le plan du contenu pour Nolan et visuel pour Snyder. L’affaire s’annonçait donc plutôt bien.

Pourtant, ces deux talents n’auraient peut-être jamais dû collaborer… Si j’avais déjà quelques craintes suite aux bandes-annonces prétentieuses précédant la sortie, j’étais loin d’imaginer l’ampleur de la catastrophe, tant sur le plan artistique qu’idéologique. Chronique d’un massacre, celui d’un mythe de la pop culture américaine.

Je dois vous l’avouer, malgré mon admiration sincère pour les travaux de Zack Snyder (300, Watchmen, Sucker Punch) et de Christopher Nolan (The Dark Knight, Inception), respectivement réalisateur et producteur de Man of Steel, j’allais voir le film avec un mauvais pressentiment.

Ces réserves, je les devais tout d’abord au choix du sujet: un énième film de super-héros à l’heure où le genre n’apporte plus rien de neuf. Depuis X-Men (2000) de Bryan Singer et surtout Spider-Man (2002) de Sam Raimi, deux films qui redonnaient leurs lettres de noblesse aux histoires de super-héros marginaux et de héros masqués protégeant la veuve et l’orphelin, le genre du film de super-héros s’est développé pour prendre différentes formes, du film d’action fantaisiste au thriller politique, avec plus ou moins de bonheur mais toujours avec cette envie d’offrir un spectacle généreux porté par des personnages flamboyants.

Depuis quelques années, toutefois, on assiste à un essoufflement du genre. En témoigne le recyclage permanent des franchises à succès (X-Men) avec des acteurs de plus en plus vieillissants (Iron Man) mais aussi l’appauvrissement de l’écriture des personnages et donc des enjeux dramatiques. L’exemple le plus frappant de cette baisse de régime n’est autre qu’Avengers, divertissement honnête mais tournant véritablement à vide, faute de contenu et d’émotions, d’autant que la qualité des scènes d’action, véritable surenchère de destruction à grand renfort d’effets numériques anesthésiants, est plus que contestable.

Ce déficit d’écriture s’accompagne d’une prolifération de séquelles (Iron Man), spin-off (X-Men) ou reboots (The Amazing Spider-Man), et du lancement de franchises sans saveur (Captain America), qui ne font que renforcer le sentiment que le genre arrive à saturation.
Malgré tout, les noms de Zack Snyder et Christopher Nolan aidant, nous avions de quoi laisser une chance à ce Man of Steel.

Un autre facteur explique cependant mes appréhensions : le marketing de plus en plus envahissant qui accompagne ces blockbusters, au point de coûter plus cher que la production même du film. À ce titre, nous avons eu droit avec Man of Steel à l’une des campagnes publicitaires liées à un film les plus agressives de tous les temps.

Oubliez l’énervement passager dû à l’invasion de produits dérivés de Harry Potter ou d’images de Twilight : Man of Steel les coiffe tous au poteau. Associé à près d’une centaine de marques aux États-Unis et au moins autant à l’étranger, Man of Steel a trouvé le bon filon pour financer son marketing. Le procédé n’est pas nouveau mais il prend ici une ampleur sans précédent puisque l’affaire a permis à la Warner d’économiser près de 170 millions de dollars. Le résultat pour nous, pauvres spectateurs ? Nous pouvions voir, ces derniers mois, Superman poser sur des affiches faisant la promotion de produits divers et variés (parfums, rasoirs, hamburgers, portables…), au point qu’il était devenu difficile de distinguer, parmi ces publicités, les véritables affiches de promotion du film.

Assujettir à ce point un tel film aux marques ne revient-il pas à bafouer ce personnage qui a fait rêver des générations de garçons (et de filles), cette icône de la culture pop ? Enfin, à ce stade, peut-on encore parler de cinéma ? Ces questions se doivent véritablement d’être posées.

Il me fallait tout de même me rendre directement en salle, équipée de mes lunettes 3D à 1€ la paire, pour me prononcer. Après tout, si la réussite artistique avait été au rendez-vous, j’aurais largement pu fermer les yeux. Comme je l’ai fait pour The Dark Knight Rises, déjà victime d’une surmédiatisation et, sans surprise, nettement moins bon que l’opus précédent de la franchise Batman. Malheureusement, le résultat dépasse tristement l’imagination en termes de négligence scénaristique, de bouillie visuelle et de jeu d’acteurs au ras des pâquerettes.

Véritable concentré de destructions massives et d’explosions en tous genres, Man of Steel est peut-être l’une des productions les plus débiles que le genre ait jamais engendrées. On en viendrait presque à réévaluer à la hausse l’effroyable Green Lantern, c’est dire. Et comme s’il ne suffisait pas d’insulter l’intelligence du public, l’expérience s’accompagne d’une idéologie militaro-religieuse des plus nauséabondes.

Man of Steel, c’est donc l’histoire de Superman, paraît-il. Disons plutôt le mythe de Superman revisité à la sauce des blockbusters d’aujourd’hui, c’est-à-dire « sombre », forcément. Car depuis le succès de la trilogie Batman, il est devenu impossible de concevoir le genre autrement, comme si tout super-héros lancé (ou rebooté) actuellement se devait pour être crédible d’être repeint en noir – ou plutôt, dans le cas présent, en gris maillé. Et tant pis si ce genre de films, fantaisiste par essence, est censé interpeller l’enfant qui sommeille en nous. L’important, c’est que ce soit sombre, très sombre, et totalement dépourvu d’humour. Avec des décors ternes figurant la noirceur de l’univers des personnages, au cas où nous n’aurions pas compris ; et avec un héros torturé, hanté par une figure paternelle pesante. Comme Bruce Wayne. Sauf que Henry Cavill n’est pas Christian Bale, pas plus que l’inspiration de David S. Goyer et Christopher Nolan n’est restée la même qu’au moment de l’écriture de The Dark Knight.

Tout commence sur la planète Krypton, où Jor-El (Russell Crowe) et son épouse Lara (Ayelet Zurer, actrice israélienne) viennent d’avoir un fils, le seul bébé né par les voies naturelles puisque les autres sont cultivés dans une piscine souterraine gardée par des robots. Mais Jor-El est aussi un scientifique. Et dans le cadre de l’arrivée prochaine de l’Apocalypse, il détient la clé pour assurer la survie de l’espèce. Jor-El a la solution mais comme il tient le rôle du philosophe incompris de service, il n’est guère écouté par les membres du Conseil dirigeant, une bande de vieux sages échappés de Green Lantern (pour la lenteur d’esprit et de décision) et engoncés dans des costumes et maquillages à la Star Wars.

Les choses tournent vraiment mal lorsque le méchant général Zod (Michael Shannon), qui a son idée bien à lui quant à la manière de gérer la catastrophe, tente un coup d’Etat. Il sera finalement arrêté et condamné à errer avec ses acolytes dans une capsule cryogénique ou quelque chose d’approchant. Mais entre-temps, Zod aura pris soin d’assassiner Jor-El, qui aura quant à lui heureusement eu le temps d’envoyer son marmot à l’autre bout de la galaxie avec tous les codes génétiques des habitants de Krypton, qu’il a pris sans leur demander leur avis. « Là-bas, notre fils sera vénéré comme un dieu », promet-il à son épouse Lara, dont le seul rôle dans cette galère est d’appuyer sur un bouton sous les ordres de son mari.

Nous l’avons deviné : des années plus tard, plus précisément lorsqu’il aura atteint ses 33 ans, âge que l’on sait difficile pour tout sauveur qui se respecte, Kal-El devra affronter Zod et ses méchants complices échappés de leurs capsules.

Soyons clair, si cette première partie ne brille pas par sa subtilité et ressemble visuellement à du sous-Star Trek, elle demeure la meilleure du film, et de loin. Du moins jusqu’à ce que Russell Crowe disparaisse. Pour la suite, autant vous dire que les scénaristes ne se sont pas épuisés à la tâche.

Revoilà donc notre héros adulte, en visite touristique au Pôle Nord, où il découvre une station spatiale enfouie sous la glace depuis 18 000 ans, comme dans le Superman (1978) de Richard Donner. Justement, notre héros s’interroge intensément sur ses origines (Henry Cavill fronce les sourcils) et sur l’intérêt de ses superpouvoirs. Il repense aussi à son passé (Henry Cavill re-fronce les sourcils), ce qui donne lieu à une série de flash-back mélodramatiques et morcelés à la manière de Batman Begins, mais dans lequel Clark adolescent est interprété par Dylan Sprayberry, un jeune acteur nettement meilleur que Henry Cavill.

Comme dans Batman Begins, les visions du passé s’intéressent surtout à la relation du héros avec son père terrestre. Persuadé que Clark est voué à un destin plus élevé que le commun des mortels, le bonhomme lui assène tout un tas de leçons de morale à deux sous et fait véritablement tout, mais alors tout, pour l’empêcher de s’intégrer parmi les jeunes de son âge et de s’intéresser aux filles. Décidément zélé dans sa mission de coach, M. Kent va jusqu’à engueuler ce pauvre garçon quand il sauve ses camarades d’un tragique accident de car – le genre d’accident qui traumatise tout un pays quand il fait la Une des journaux, et qui a fait récemment beaucoup de dégâts dans Les Revenants.

En somme, Clark a écopé d’un père que n’importe quel psychiatre qualifierait d’abusif, doublé d’un fanatique religieux qui possède une conception bien à lui de la valeur de la vie. Mais comme il est joué par Kevin Costner, qui à l’instar de Russell Crowe a incarné Robin des Bois par le passé, ce père ne peut être qu’un type bien. Sa mère, elle, n’a pas vraiment son mot à dire sur l’éducation de son fils, tout comme Lara n’avait pas vraiment eu son mot à dire sur l’envoi de son bébé à l’autre bout de la galaxie (alors même que l’accouchement avait été horriblement difficile car sur Krypton, on ne connaissait pas la péridurale).

Au grand soulagement du spectateur, M. Kent père sera emporté par une tornade pour avoir voulu secourir un chien. Car si sauver des enfants d’un accident de car n’est pas indispensable, on peut bien faire veuve sa femme et traumatiser son fils pour l’amour d’un berger allemand.

Mais revenons au séjour de Clark au Pôle Nord. S’il vient à peine de se libérer de l’emprise malsaine de son père adoptif, ne croyez pas qu’il va enfin pouvoir chercher sa propre voie, comme tout héros le ferait à sa place. Non car le jeune homme récupère alors son autre père, ou plutôt l’hologramme de son père biologique, qu’il croise dans les couloirs du vaisseau abandonné et qui s’avère pouvoir interagir avec lui sans difficulté. Après lui avoir fait visiter les lieux, Jor-El lui raconte en détail l’histoire de sa planète. Et s’il oublie un peu de lui parler de sa mère, qui n’a après tout pas beaucoup d’importance, il lui met tout de suite les choses au point sur sa mission : seul survivant de son espèce (ce qui ne l’affecte d’ailleurs pas vraiment), Clark devra défendre son nouveau royaume, la Terre, contre les méchants. Autant dire que notre Clark n’est pas près de résoudre son complexe de père tyrannique et castrateur (de quoi faire froncer les sourcils à Henry Cavill).

Apparemment doué des mêmes talents que Harry Seldon dans Fondation d’Isaac Asimov, Jor-El avait également prévu l’arrivée sur Terre du général Zod qui, rappelons-le, était aux dernières nouvelles censé errer avec ses copains dans une capsule pour l’éternité. Évidemment, Jor-El ayant été tué avant la condamnation de Zod, il n’était peut-être pas au courant.

Tel le père d’un héros mythologique transmettant son épée, Jor-El lègue à son fils un héritage de grande valeur, à savoir le costume rouge et bleu de Superman, ou plutôt une tenue en mailles grisâtres copiée sur celle de Spider-Man, sans slip rouge et conservée dans ce qui ressemble à une vitrine de magasin – présentoir tournant, rétro-éclairage, -20% sur la cape.

Juste à ce moment-là, une certaine Loïs Lane (Amy Adams) ne trouve rien de mieux que de ramener sa fraise et d’énerver une robot-sentinelle (sorte de miroir volant, avec des billes métallisées et 3D) en la photographiant avec son appareil Nikon tout neuf. Jetée au sol, elle risque d’abîmer sa belle tenue Canada Goose et de casser son Nikon, et toute sa panoplie d’objectifs avec. Heureusement, notre héros est doté d’une super-ouïe et s’il n’avait pas entendu Loïs Lane pénétrer dans les lieux, il l’entend bel et bien crier. Tel un chevalier servant, il sauve la belle et soigne ses blessures grâce à ses yeux laser.

C’est le début d’une série de sauvetages qui constituera l’axe majeur, pour ne pas dire unique, de la « romance » entre les deux personnages, une romance qui nous tiendra bien entendu en haleine. Le reste, vous l’avez compris, n’est qu’une succession de scènes où les méchants jouent aux méchants (avec parmi eux une méchante brune aux cheveux courts, comme dans Superman 2) et où Superman joue les sauveurs.

A noter que Superman devra aussi mater Christopher Meloni, échappé de New York : Unité Spéciale, motivé en militaire bien brave mais qui ne fait pas trop de détails quand il s’agit de protéger le peuple américain, puisqu’il tire sur tout le monde sans distinction. L’alerte maximum sera lancée lorsque Zod dégainera son arme ultime : une machine à briser la gravité, qui fait également office de spot de lumière bleue et d’aspirateur géant (mais qui n’aspire que les voitures).

Pour résumer, nous sommes face à un héros dont l’unique trait de caractère est d’être hanté par la mort de son père et dont le passé se résume à s’être fait embêter par ses camarades de classe. Mis à part cette définition sommaire de la psychologie du personnage, nous ne saurons rien. Clark Kent demeure, tout au long du film, désespérément autiste et déconnecté des autres personnages, avec lesquels il n’a quasiment aucune interaction, à part Loïs. Il ne possède même pas un semblant d’univers personnel susceptible de lui apporter du relief. Guère aidé par le jeu inexistant de l’acteur principal, dont les changements d’expression se résument à froncer les sourcils et à pincer la bouche, le traitement du personnage est tout simplement absent.

Cela va même plus loin puisque Man of Steel évacue sans vergogne le thème de la double identité, propre aux super-héros. Ce thème était crucial dans le Superman de Richard Donner mais aussi dans les séries Loïs et Clark, qui s’attardait sur la relation entre les deux personnages, et Smallville, qui s’intéressait à la genèse du super-héros. Si l’on prend pour parti que Superman est un héros masqué comme les autres (même si, comme le souligne avec pertinence Bill dans Kill Bill, Superman est le seul à se masquer dans la vraie vie, au moyen de ses lunettes et de son attitude de journaliste timoré), l’absence du thème de la double identité est une vraie trahison pour le genre.

D’autre part, où est passé l’office majeur qu’est censé remplir un super-héros, à savoir sauver la veuve et l’orphelin ? Tout l’intérêt d’un héros masqué/super-héros, est qu’il commence par sauver modestement des innocents de situations banales (accident de voiture, agression par des voyous, etc.) et devient donc un héros local avant de prendre une dimension plus grandiose – et donc plus symbolique.

Dans Man of Steel, non seulement le super-héros ne sauve personne mais il n’y va pas de main morte dans la destruction. Si Man of Steel se veut le premier épisode d’une franchise, on se demande bien ce que pourront raconter les suivants étant donné que le premier chapitre a déjà grillé toutes les étapes narratives et psychologiques formant la construction du super-héros. En réalité, Man of Steel fait tout simplement disparaître le personnage de Clark Kent en tant que tel.

De la disparition de Clark Kent découle celle de Loïs Lane, plus inconsistante et désincarnée que jamais dans Man of Steel – elle coiffe au poteau le personnage insipide incarné par Kate Bosworth dans Superman Returns, un personnage qui avait au moins le bon goût de bénéficier d’enjeux personnels.

En vérité, la comparaison entre Man of Steel et le Superman de Richard Donner témoigne de la crise du romantisme que traverse actuellement le cinéma américain. Je m’explique. Tout le charme du personnage de Christopher Reeve venait de ce portrait d’homme un peu nunuche, jamais écouté quand il sort quelque chose d’intelligent et bien sûr secrètement amoureux de son intimidante collègue Loïs Lane. La romance entre Superman, dans son costume de super-héros et sans ses lunettes, et la même Loïs Lane, sans son costume de journaliste battante et arrogante, les faisait apparaître tous les deux sous un autre jour, lui en homme fort et sûr de lui, elle en femme romantique.

Nulle contradiction entre les deux visages de Loïs : nous étions dans les années 70 et le féminisme avait fait son œuvre, permettant aux femmes de travailler et aux plus déterminées d’entre elles d’exercer des « métiers d’hommes », à condition d’avoir su se forger une carapace. Chez Richard Donner, Loïs était une journaliste à la fois battante et compétente, en plus d’être foncièrement culottée et parfois rigolote à ses dépens. Elle ne maîtrisait pas tout mais elle en imposait. Elle était humaine. Le regard porté sur elle était empreint de tendresse et d’humour.

Si l’on ne peut nier les progrès réalisés sur les personnages féminins dans les années 1990 et 2000, malgré quelques blocages persistants (sous-représentation des femmes, monopole quasi exclusif du regard par les personnages masculins), Man of Steel rectifie catastrophiquement le tir en délivrant une Loïs Lane qui revient aux fondamentaux du machisme au cinéma. A savoir un personnage qui n’existe qu’à travers ses pathétiques interactions avec le héros et qui ne fait l’objet, par ailleurs, d’aucun travail d’écriture. Tout juste nous balance-t-on qu’elle a obtenu un prix Pulitzer et la voit-on discuter avec son patron. Et puis c’est tout. Lorsqu’on l’aperçoit furtivement à la fenêtre de son appartement, la caméra ne prend même pas le temps de nous montrer l’intérieur de celui-ci – procédé habituellement mis à contribution pour caractériser un personnage. Lois Lane, personnage phare de la mythologie Superman, se retrouve ici reléguée au rang de potiche tout juste bonne à tomber dans le vide pour être rattrapée au vol par le super-héros – une fois aurait pu passer mais Man of Steel nous sert la séquence à répétition, jusqu’à exaspération de la spectatrice.

Pour l’alibi, Loïs est tout de même impliquée dans une scène d’action : prise en otage pour on ne sait quelle raison, elle embarque dans le vaisseau du général Zod et réussit furtivement à compromettre ses plans. Mais elle le fait sous les ordres d’un homme – l’hologramme de Jor-El – et ne bénéficie ainsi d’aucune occasion de prendre une quelconque initiative.

Quant aux autres personnages secondaires… Quels personnages secondaires ? Michael Shannon (Les Noces Rebelles, Les Runaways), habituellement excellent, arrive à insuffler une certaine rage au général Zod mais il ne dispose pas de suffisamment de matière pour apporter les nuances nécessaires. Il suffit de repenser deux minutes à Tom Hiddleston dans Thor pour réaliser la pauvreté de l’écriture du méchant de Man of Steel. Seul Russell Crowe apporte un peu de chaleur à ce film froid comme du marbre, même si ses interventions holographiques relèvent de la pure facilité de scénario.

A la place des sentiments et des idéaux, l’industrie du cinéma la plus puissante de la planète nous envoie sa propagande nauséabonde à la gloire du drapeau américain : nous apprenons tout de même à la fin du film que Superman va travailler avec le gouvernement et l’armée américaine. Le tout à grand renfort de métaphore religieuse absolument grotesque, voyant Superman demander conseil à un prêtre (bravo à l’acteur qui a provoqué un éclat de rire dans la salle rien qu’en déglutissant), ou encore se jeter dans le vide avec les bras en croix. Plus subtil, tu meurs.

Il faut savoir que, pour la promotion du film aux États-Unis, la production a organisé des projections gratuites auprès de pasteurs, lesquels se sont également vus remettre un argumentaire afin de les aider à préparer un sermon comparant Superman à Jésus Christ.

Mais pour un avatar de Jésus, notre Kal-El n’a pas l’air d’un philanthrope : tout juste condescend-il parfois à s’adresser à un représentant de l’humanité (Loïs, la plupart du temps). Pour le reste, le super-héros reste vissé sur son piédestal et prend de haut toute la race humaine. Heureusement, les citoyens de Metropolis n’oublient pas de baisser craintivement la tête sur son passage. Au nom du Bien, notre héros n’hésitera pas à envoyer valser les voitures dans les airs, à casser des immeubles et à transpercer des usines, au risque de faire ressembler Man of Steel à une gigantesque entreprise de destruction massive tout juste entrecoupée de temps à autre par des séquences dialoguées.

Au passage, entre Transformers 3, Avengers et Man of Steel, l’action se résume de plus en plus à des traits passant devant l’écran et suivis de chocs, de casse et d’explosions. Quand les corps en mouvement disparaissent de l’image, noyés dans les effets numériques et les explosions, peut-on, là encore, parler de cinéma ?

Le plus désolant est certainement de lire au générique d’un tel naufrage artistique le nom de Christopher Nolan, que l’on croyait à l’abri d’une telle débauche. Producteur du film, l’auteur des brillants The Dark Knight et Inception est également crédité en tant que créateur de l’histoire, aux côtés de son scénariste David S. Goyer.

Au contraire du réalisateur Zack Snyder, qui s’est distingué ces dernières années par plusieurs films osés mais sanctionnés par des bides commerciaux (Watchmen, Le Royaume de Ga’Hoole, Sucker Punch), Christopher Nolan enchaîne les succès : après The Dark Knight, qui a rapporté au total plus d’1 milliard de dollars de recettes (dont plus de $500 millions aux États-Unis), le cinéaste a réitéré l’exploit avec Inception, succès critique et commercial ($830 millions de recettes environ), puis avec The Dark Knight Rises (plus d’$1 milliards de recettes à travers le monde).

Sachant que le pouvoir d’un réalisateur à Hollywood se mesure aux scores de ses films au box-office, il n’y a pas trop de doute à avoir sur la balance des pouvoirs entre Nolan et Snyder. On conçoit par ailleurs aisément l’intérêt pour Snyder de travailler sur un tel projet afin de renforcer son assise dans l’industrie. Au passage, l’univers visuel de Man of Steel est cent mille fois moins inventif que celui de Sucker Punch, le dernier Zack Snyder…

Pour couronner le tout, j’ajouterais que les concepteurs de Man of Steel ne se sont pas gênés pour repomper des idées ailleurs : la machine gravitationnelle aspirante évoque à mon goût d’un peu trop près les machines de Skyline (des frères Strause), un film certes dispensable mais qui avait le mérite de prouver qu’il était parfaitement possible d’orchestrer son invasion alien avec 10 millions de dollars en poche – le budget de Man of Steel divisé par 23.

Dans la même idée, mais avec davantage de poésie et d’atmosphère, on se souvient de l’envoûtant Monsters (Gareth Edwards), film de science-fiction britannique dans lequel un couple traversait une forêt tropicale envahie par d’inquiétantes créatures extra-terrestres. Un film bricolé avec 500 000 dollars.

Heureusement, il existe encore des talents capables de se lancer des défis, même dans des genres aussi chers que la SF. Au lieu de pécher par prétention et par excès, Christopher Nolan, qui a débuté avec des films à micro-budget, devrait en prendre de la graine et se souvenir d’où il vient.

Elodie Leroy

Séance de rattrapage. Nous avons vu Le Hobbit : Un Voyage Inattendu, premier épisode d’une toute nouvelle trilogie adaptée du roman de J.R.R. Tolkien paru en Grande-Bretagne en 1937. There and back again, retour en Terre du Milieu. L’histoire se penche cette fois-ci sur les aventures de Bilbon, le Hobbit par qui tout a commencé. C’est en effet Bilbon qui, au cours de son périple, croisa par hasard le chemin de Gollum et lui déroba l’anneau fabriqué des siècles auparavant par Sauron. C’est aussi Bilbon qui ramena le « précieux » à la Comté pour le transmettre quelques décennies plus tard à son neveu, un certain Frodon, provoquant du même coup le départ de celui-ci pour un voyage initiatique amené à changer le cours de l’Histoire de la Terre du Milieu. Tout cela par un concours de circonstances.

Également par une sorte de concours de circonstances – car ce n’est pas ce qui était prévu au départ –, c’est Peter Jackson, réalisateur du Le Seigneur des Anneaux, qui prend les commandes du projet The Hobbit. A l’origine, ce dernier devait être réalisé par Gillermo del Toro, réalisateur du magnifique Le Labyrinthe de Pan, et aurait dû prendre la forme d’un seul et unique film, dont Peter Jackson aurait été le producteur.

Le problème, c’est qu’une partie des droits est alors détenue par la MGM. Or, au cours de l’année 2009, alors que la préparation du film est en pleine ébullition, la situation de la MGM se dégrade considérablement pour se solder par une faillite. Le projet est alors constamment reporté pour être finalement mis en suspens.

Pendant quelques mois, l’avenir de The Hobbit apparaît sérieusement compromis, tout comme celui de Skyfall, le dernier James Bond, qui se trouve pris dans la même tourmente. A la mi-2010, Guillermo del Toro, qui a beaucoup travaillé sur les croquis préparatoires du Hobbit, n’en peut plus de ces multiples reports et déclare forfait.

Plus tard, The Hobbit revient à l’ordre du jour. Mais il lui manque son réalisateur, parti se consacrer aux Aventures de Tintin aux côtés de Spielberg.

Lorsque le projet revient sur les rails, Peter Jackson n’a d’autre choix que de le diriger lui-même. A contrecœur semble-t-il. Peut-être était-il lucide sur lui-même : en dix ans, de l’eau a coulé sous les ponts et le cinéaste a tourné la page. Mais il se motive et s’attèle à parachever le montage du projet.

Il s’embarque alors dans un parcours semé d’embûches : entre les multiples reports cités plus hauts, le boycott orchestré par le syndicat néozélandais des acteurs pendant le tournage, l’incendie d’un atelier du studio… Peter Jackson a de quoi se faire des cheveux blancs. En janvier 2011, il fait d’ailleurs un détour par l’hôpital pour cause d’ulcère !

Dans ces conditions, faut-il blâmer le cinéaste s’il n’a pas su retrouver la flamme ? Bien sûr que non. Mais on ne s’étonnera pas de découvrir un film à l’image de son processus de production : chaotique et sans passion.

Oubliez la poésie qui imprégnait la découverte de la Terre du Milieu à travers les yeux émerveillés de Frodon. Oubliez les chevauchées mythologiques des cavaliers noirs, la poésie des paysages grandioses cerclant Fondcombe tel un écrin fantastique, les majestueuses galeries souterraines de la Moria, les arbres surnaturels aux reflets hypnotiques de la forêt de la Lorien.

Oubliez les images bibliques de Gandalf et des Rohirrims fondant sur les Orcs dans le Gouffre de Helm, l’arrivée en fanfare des oliphants sur les champs de Pelennor. Bref, oubliez le lyrisme qui frappait l’imagination dans la saga du Seigneur des Anneaux. Enfin presque… Car les décors et accessoires de la trilogie d’origine sont bel et bien ré-exploités dans Le Hobbit : Un Voyage Inattendu.

Cependant, la première déception qui saisit tout fan de la trilogie qui se respecte, c’est la tentative de rejouer à peu près tous les moments phares qui ont fait le succès du premier opus, La Communauté de l’Anneau, au début du millénaire. Les rejouer, oui, mais en beaucoup moins bien !

There and back again. On espérait s’immerger dans une Terre du Milieu réinventée, on se retrouve dans une pâle copie du monde dépeint dans Le Seigneur des Anneaux.

Le film commence très mal en reproduisant dès son introduction le procédé narratif de La Communauté de l’Anneau, à savoir un rappel des faits historiques expliquant le pourquoi du comment à grand renfort d’images de bataille utilisant le logiciel Foule développé par WETA Digital pour Le Seigneur des Anneaux. Des images gâchées par une texture numérique trop lisse et un feu de synthèse trop visible : en 10 ans, le cinéma a évolué et les effets qui rendaient superbement avec la texture d’image de l’époque n’offrent pas du tout un rendu aussi élégant avec les procédés d’aujourd’hui.

De plus, il est difficile de ne pas se sentir irrité par cette redite, comme par toutes celles qui vont suivre : grands travelings aériens sur la compagnie marchant dans des paysages grandioses, plans lumineux sur Fondcombe avec exactement la même musique que dans La Communauté de l’Anneau, scène-pivot du film en mode conseil de guerre…

Peter Jackson va jusqu’à reproduire certains plans à l’exactitude, comme celui de Bilbon âgé, vu de dos rédigeant ses mémoires. Sauf que les effets de style qui conféraient une poésie unique à la trilogie d’origine apparaissent, dans Le Hobbit, aussi lourdingues que la troupe de mutants nains qui, au début du film, envahit le domicile de Bilbon – et que l’on sait devoir se farcir jusqu’à la fin, c’est-à-dire pendant près de trois heures. Des nains qui pour certains, épouvantables à regarder, semblent rescapés d’un mauvais téléfilm des années 80, ou qui au contraire ressemblent à s’y méprendre à des humains (comme Thorin, trop grand pour être un parent éloigné de Gimli).

Mais faut-il vraiment chipoter sur le design des nains ? Ces derniers ne semblent nullement avoir intéressé Peter Jackson. Pas plus que Bilbon, d’ailleurs. Soulignons à ce titre que pour un film qui s’intitule Le Hobbit, Bilbon s’avère étonnamment absent de la plupart des scènes clés.

Dommage car avec ses yeux expressifs et son capital sympathie immédiat, Martin Freeman se révèle parfait en dans le rôle et prend joliment le relai d’Elijah Wood sans l’imiter.

L’oncle de Frodon ne ressort que dans sa confrontation avec Gollum, l’une des meilleures scènes du film même si elle aurait gagné à bénéficier d’une atmosphère plus marquée et surtout à ne pas être interrompue par les bavardages insensés du chef Gobelin qui, pendant ce temps, retient les nains prisonniers. Un chef gobelin tout puant qui semble quant à lui semble tout droit sorti d’un dictionnaire médical.

De toute manière, Peter Jackson est bien trop occupé à imposer Le Hobbit comme une véritable préquelle au Seigneur des Anneaux pour se consacrer au développement de ses personnages.

Or c’est précisément cette volonté de faire le lien entre les deux sagas qui plombe le film et trahit l’œuvre d’origine. En choisissant d’étirer l’histoire sur trois longs métrages, non seulement Peter Jackson s’égare dans des ajouts inutiles et barbants, mais il perd de vue l’essence du roman. Surtout que les trois longs métrages risquent fort de durer 3h chacun : ce qui représentait une prise de risque et une marque de liberté dans la première trilogie devient ici presque une obligation.

L’autre choix critiquable, car trahissant l’œuvre d’origine, est celui du genre. De par son univers complexe et ses joutes guerrières, la trilogie littéraire du Seigneur des Anneaux appartient bel et bien au genre de l’heroic fantasy. Mais il n’en va pas de même pour le roman Bilbo le Hobbit, conte plein d’humour destiné au jeune public et s’étalant sur à peine plus de 300 pages.

Certes, l’apparition de l’Anneau augure des conflits qui éclateront dans la trilogie écrite par la suite par J.R.R. Tolkien et publiée dans les années 50. Mais il y a fort à parier que l’auteur, qui avait la réputation d’inventer au fil de l’écriture sans faire de synopsis précis au préalable, n’avait à l’époque pas encore une idée précise de l’intrigue du Seigneur des Anneaux, les deux histoires prenant racine dans un univers en perpétuel développement depuis les premiers récits qu’il rédigea dans les tranchées pendant la Première Guerre Mondiale.

Ainsi, lorsque Bilbon rencontre Gollum et découvre l’Anneau, les jeux ne sont pas encore faits et tout peut arriver. La dimension maléfique de l’Anneau est déjà perceptible à travers la noirceur de Gollum, mais le récit conserve une certaine innocence et ne ressemble pas franchement à une épopée guerrière, si ce n’est dans son final.

A ce stade, ni Bilbon ni même Gandalf ne se doutent de l’impact de la réapparition de l’Anneau. La voix profonde de Galadriel l’explique très bien dans l’introduction du film La Communauté de l’Anneau : « Mais il advint un événement que l’Anneau n’avait pas prévu. Il fut récupéré par la plus improbable des créatures. Un Hobbit. Bilbon Sacquet de la Comté ».

La découverte de l’anneau par Bilbon a tout de l’accident du destin, et c’est ce qui fait son intérêt. Un intérêt que Peter Jackson, Fran Walsh et Philippa Boyens, scénaristes du film, ont complètement perdu de vue dans Le Hobbit : Un Voyage Inattendu.

Dès lors, si l’on aborde la saga sous l’angle « historique », une scène comme celle du conseil de guerre ajoutée au milieu du film Le Hobbit : un Voyage Inattendu, relève de l’anachronisme le plus total – en plus d’être excessivement ennuyeuse et répétitive par rapport au Conseil d’Elrond dans La Communauté de l’Anneau.

Au passage, les scénaristes commettent de manière étonnante une erreur de débutant : infliger au spectateur une scène entière dont il connaît déjà tous les tenants et les aboutissants, et qui n’a donc aucun intérêt (en plus de faire apparaître Galadriel comme une parfaite malotrue qui n’écoute pas ce que disent ses interlocuteurs !).

Bilbo le Hobbit entretient certes un lien puissant avec Le Seigneur des Anneaux, mais ne saurait se résumer au statut d’introduction à la trilogie qu’il a acquis a posteriori. De ce fait, il était primordial de conserver le format d’origine et de faire de son adaptation filmique un one shot. C’est d’ailleurs ce qui était prévu au départ, avant que les impératifs financiers n’en décident autrement et que le projet ne prenne la forme d’abord d’un diptyque puis d’une nouvelle trilogie.

Outre la perte d’insouciance découlant de ce parti-pris, le format a pour conséquence logique un rythme poussif et une lourdeur que l’on ne parvient à oublier que le temps de deux ou trois scènes. Pour le reste, Le Hobbit se subit sans réel déplaisir mais sans aucune passion – et a fortiori sans nécessité d’être revu. There and back again ? Pas cette fois-ci.

En tant que fan inconditionnelle du Seigneur des Anneaux, des films comme des livres, je me déclare déçue et surtout attristée par Le Hobbit : Un Voyage Inattendu.

Elodie Leroy

LE HOBBIT : UN VOYAGE INATTENDU
Réalisateur : Peter Jackson
Scénario : Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens, Guillermo del Toro
Avec : Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, James Nesbitt, Andy Serkis, Ken Stott
Durée : 2h45
Sortie France : 12 décembre 2012 / Sortie USA : 14 décembre 2012

Dates de sortie prévues pour le 2nd et le 3ème opus :
Le Hobbit : la Désolation de Smaug – 11 décembre 2013
Le Hobbit : Histoire d’un Aller-Retour – juillet 2014