Rédigé juste avant la sortie de Harry Potter et l’Ordre du Phénix et mis à jour entre-temps, ce dossier que j’ai pris beaucoup de plaisir à écrire retrace l’évolution psychologique du personnage-titre de la saga littéraire de J.K. Rowling. L’accent est mis sur le pivot de la saga : la fin de Harry Potter et la Coupe de Feu, qui marque le retour de Voldemort, et le début de Harry Potter et l’Ordre du Phénix, qui élargit l’univers perceptif du jeune sorcier et pose les bases de la guerre qui éclatera dans les deux tomes suivants, Harry Potter et le Prince de Sang Mêlé et Harry Potter et les Reliques de la Mort.

CHAPITRES :
1 – Harry Potter, un éternel marginal
2 – Un univers qui s’élargit à chaque épisode
3 – L’engagement de Harry
4 – A la recherche d’une figure paternelle
5 – Potter vs Voldemort : un combat multidimensionnel

La cinquième année à Poudlard est une année difficile pour Harry. En proie aux tourments de l’adolescence, le jeune sorcier reste marqué par la mort de Cédric Diggory, l’un des concurrents du tournoi auquel il participait l’année précédente. Non seulement Voldemort est revenu dans le monde des vivants et menace de tout détruire, mais l’univers sécurisant et un peu fou fou de Poudlard se voit bouleversé par l’arrivée d’un sombre personnage, Dolores Ombrage. L’univers perceptif de Harry s’agrandit puisque le garçon prend à présent conscience de son environnement politique. Mu par la révolte, il passe à l’action. Mais le pire ennemi du héros se trouve peut-être enfoui au plus profond de lui-même…

NB : en raison de la présence de quelques spoilers dans cet articles, il est recommandé d’avoir soit lu les romans soit vu les films avant la lecture.

I – Harry Potter, un éternel marginal

Avec sa légendaire cicatrice en forme d’éclair sur le front, Harry Potter a été marqué dès sa petite enfance, comme s’il était promis à une destinée exceptionnelle. Pour le meilleur et pour le pire. Harry est l’enfant qui a survécu aux assauts de Voldemort, la preuve vivante que ce dernier n’est pas totalement infaillible. Un espoir pour la Communauté Magique, dont les membres ne parviennent pourtant toujours pas à trouver le courage de prononcer le nom de Voldemort, au contraire de Harry qui brise immédiatement le tabou.

Chez les Moldus, Harry Potter se trouve être marginalisé par la famille Dursley qui le ne le traite pas en être humain. Chez les Sorciers, il se voit certes accorder ce statut élémentaire mais sa célébrité lui vaut elle aussi de se retrouver marginalisé. Si sa cicatrice lui a souvent valu les regards fascinés des adultes, elle en fait aussi le bouc émissaire idéal des plus malveillants, à commencer par les Serpentards.

Habitué dès le premier épisode à subir les moqueries de la bande de Drago Malefoy, Harry se voit dès le second opus de la saga, Harry Potter et la Chambre des Secrets, accusé d’un sérieux méfait puisqu’il est un temps soupçonné d’avoir ouvert la Chambre des Secrets. Cette accusation se voit ensuite reporter sur Hagrid, allié et confident de Harry et de ses amis dans la micro-société qu’est Poudlard, et qui se trouve lui aussi souvent désigné comme bouc-émissaire en raison de ses origines du côté du peuple des Géants.

Soulignons à ce titre la tendance du jeune sorcier à s’acoquiner avec des marginaux, entre Ron Weasley qui est issu d’une famillle pauvre et Hermione Granger dont les parents sont des Moldus.

Dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban, c’est le parrain de Harry, Sirius Black, qui subit les pires accusations, en l’occurrence celles d’avoir assassiné un nombre incalculable de personnes, ce qui vaut à Harry une protection rapprochée qui l’isole une fois de plus de ses camarades. Dans Harry Potter et la Coupe de Feu, le héros est lui-même soupçonné d’avoir introduit illégalement son nom dans la coupe de feu, ce qui va jusqu’à entraîner, pendant une partie du récit, l’hostilité de son meilleur ami Ron, tandis que les médias répandent des inepties sur son compte par l’intermédiaire de Rita Skeeter.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix confronte le jeune Harry à une situation dont les implications s’avèrent encore plus graves. Cette fois, il est accusé d’être un affabulateur et d’avoir monté de toutes pièces, avec la complicité d’Albus Dumbledore, l’affaire du retour de Voldemort. Alors qu’il vient tout juste d’assister, impuissant, au meurtre de Cédric Diggory par Peter Pettigrew, Harry est non seulement montré du doigt mais traité de menteur voire de fou.

Cette fois, les accusations ne proviennent plus d’un élève de l’école ni même d’un professeur, elles s’inspirent directement des propos du Ministre de la Magie, Cornelius Fudge. Il apparaît clairement que ce dernier vise en réalité Albus Dumbledore, qu’il soupçonne de vouloir prendre sa place. En attendant, Harry en subit directement l’impact, avec toutes les conséquences psychologiques que cela peut avoir sur un adolescent déjà marqué par la mort de son ami.

A ce titre, en côtoyant la mort de près, Harry a en quelque sorte franchi une frontière invisible. En témoigne le fait qu’il puisse voir de ses yeux les Sombrals, ces créatures chargées de tirer les voitures menant les élèves du Poudlard Express à la célèbre école de magie. Cette caractéristique, Harry la partage avec l’inénarrable Luna Lovegood, cette dernière subissant elle aussi les moqueries des autres élèves mais endossant, dans le 5ème opus, le rôle d’ange gardien de Harry, un ange qui lui met du baume au coeur et l’aide à accepter ses blessures.

II – Un univers qui s’élargit à chaque épisode

Célèbre dès l’enfance pour être le seul à avoir survécu au fatal Avada Kedavra de Voldemort, Harry est à nouveau confronté aux médias dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix. Dans l’opus précédent, pris de court par sa participation involontaire au Tournoi des Trois Sorciers, le jeune garçon se laissait dépasser par les rumeurs répandues par Rita Skeeter dans La Gazette du Sorcier, à son sujet et celui de ses amis.

Dans le cinquième opus, il parvient à contourner ce pouvoir voire à le retourner à son avantage. Cet aspect n’apparaît pas vraiment dans le film, où le personnage de Rita Skeeter a tout bonnement été omis. Mais dans le roman, Hermione imagine un plan visant à obliger la journaliste à réaliser une interview de Harry pour le compte du Chicaneur, une revue alternative dirigée par le père de Luna Lovegood. Harry prend conscience du pouvoir de la parole et de sa diffusion, c’est-à-dire de la puissance des médias.

Jusqu’à présent, la conception du monde qu’avait Harry était simple et plutôt limitée. Il y avait les gentils (ses amis, les Wesley, Dumbledore et quelques professeurs) et les méchants (Voldemort et ses fidèles, les Malefoy, Rogue) ; le reste appartenait au quotidien de son école.

Certes, Harry avait déjà été témoin des manipulations de Dumbledore destinées à rétablir la justice lorsque le Ministre prenait une décision trop arbitraire, comme celles de virer ou de condamner Hagrid à la moindre occasion (l’affaire de l’hippogriffe dans Harry Potter et le Prisonier d’Azkaban), mais l’essentiel de l’intrigue tournait autour des affaires de l’école. Même Voldemort demeurait lié à Poudlard aux yeux de Harry qui avait eu l’occasion de l’apercevoir dans la Forêt Interdite, derrière la tête d’un malheureux professeur ou dans une pièce secrète située dans les sous-sols.

Ainsi, dans Harry Potter à l’Ecole des Sorciers et Harry Potter et la Chambre des Secrets, l’action se déroulait presque exclusivement dans l’enceinte de l’école, lieu symbolisant le cocon de l’enfance. Dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban, le récit débutait à Azkaban avec l’évasion de Sirius, un événement que Harry apprenait par les journaux et par son entourage. Par la suite, Sirius rejoignait Harry en s’invitant à Poudlard sous son apparence de chien et la résolution de l’histoire se déroulait à nouveau dans l’école mais aussi dans ses environs.

Dans Harry Potter et la Coupe de Feu, le héros se voyait contraint de participer au Tournoi des Trois Sorciers, lequel se déroulait dans l’enceinte ou aux alentours de Poudlard mais comptait également sur la participation des Sorciers et Sorcières venus de l’étranger, une autre manière de faire évoluer la perception du monde du héros.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix poursuit dans cette voie, celle d’élargir l’univers géographique et perceptif de Harry. Au cours de l’histoire, l’adolescent visite le quartier général de l’Ordre du Phénix, se rend au Ministère de la Magie avec Mr Wesley puis avec ses amis. Dans le roman, il découvre même Ste Mangouste, l’hôpital des Sorciers.

Ce déplacement géographique d’une partie de l’intrigue est certes associé à une prise de liberté mais aussi à une perte de contrôle. Lorsque Harry est assailli d’une vision dévoilant l’agression de Mr Wesley au Département des Mystères, il est obligé d’en référer aux professeurs pour intervenir, ce qui entraîne un sentiment de frustration et de culpabilité. Son emprise sur le monde est donc limitée. Le climax du film se déroule enfin pour la première fois dans un lieu échappant au champ d’action de Dumbledore même si celui-ci vient finalement prêter main forte à Harry et ses amis.

Dans le roman, on relèvera par ailleurs l’utilisation presque exclusive par l’auteure du principe de focalisation interne sur Harry jusqu’au cinquième tome. En d’autres termes, jusqu’à présent, seuls les événements dont il est témoin étaient relatés à travers son seul point de vue. J.K. Rowling rompt clairement avec ce principe au début du sixième tome où elle va jusqu’à adopter le point de vue d’un Moldu, preuve que l’action échappe à présent bel et bien à l’emprise et à la perception du héros qui se retrouve bel et bien immergé dans le monde des adultes.

III – L’engagement de Harry

Dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix, l’univers du jeune Sorcier ne s’élargit pas seulement géographiquement mais aussi idéologiquement. Les manipulations de Cornelius Fudge obligent Harry à entrer brutalement dans le monde des adultes dès le tout début de l’épisode lorsqu’il est convoqué au Ministère pour assister à une audience devant le Magenmagot pour avoir utilisé la magie illégalement dans le monde des Moldus. Fort heureusement, il se voit in extremis innocenté par Dumbledore.

Contournant les magouilles de Fudge, le directeur de Poudlard parvient en effet à prouver que le garçon agissait dans un état de légitime défense. Déjà, Harry a un aperçu de la corruption qui mine le Ministère – un thème qui sera développé par la suite. Mais à son retour à Poudlard, un événement aussi brutal qu’imprévu bouleverse la vie du jeune sorcier et celle de toute l’école. Il s’agit bien entendu de l’arrivée de Dolores Ombrage, imposée par le Ministère de la Magie comme professeur de Défense Contre les Forces du Mal.

Comme le souligne Hermione dès la cérémonie d’ouverture (dans le film comme dans le livre), l’arrivée d’Ombrage signifie « que le ministère a décidé d’intervenir dans les affaires de Poudlard ». Autrement dit, que le monde politique intervient dans celui de l’éducation. Un facteur supplémentaire susceptible de précipiter le passage à l’âge adulte de Harry (et de ses amis).

Dans le seul but d’évincer Dumbledore, le Ministre Fudge confie un pouvoir sans borne à Dolores Ombrage qui amorce dès son arrivée une impressionnante montée en force en imposant décret sur décret. Les mécanismes utilisés par Ombrage pour son ascension évoquent celles des dictatures communistes : espionnage, interdiction de monter une association sans l’aval de la Grande Inquisitrice, confiscation des biens (les balais, par exemple), abus de pouvoir, etc.

La formation d’une Brigade Inquisitoriale et l’incitation à la délation évoque bien entendu les jeunesses communistes mais aussi les jeunesses hitlériennes. Justement, la Brigade Inquisitoriale d’Ombrage se compose principalement d’élèves de Serpentard, maison dont la philosophie est d’« enseigner aux descendants des plus nobles lignées ». Les « nobles lignées » dont il est question désignent les familles et les plus aisées (d’où les moqueries des Malefoy vis-à-vis de la condition sociale des Wesley) mais aussi les « Sang-purs ».

Rappelons que le héros entend pour la première fois son amie Hermione se faire traiter de « Sang-de-bourbe » dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, second opus de la saga. A l’époque, il n’a pas réellement conscience des implications d’une telle insulte. Il ne connaît pas le but des Mangemorts tels que Malefoy (père) qui est de prôner l’émergence d’une « race supérieure ». Harry découvre à présent que ces idéologies douteuses trouvent un écho alarmant chez les personnes les plus influentes du Ministère – les sixième et septième tomes viendront développer cette thématique puisque Voldemort s’impose comme un Hitler en puissance.

Au début du cinquième opus, Harry Potter fait la connaissance des membres de l’Ordre du Phénix, une organisation secrète fondée par Dumbledore et dont le but est de contrecarrer les agissements de Voldemort. L’Ordre du Phénix ne peut que rester dans l’ombre puisque Cornelius Fudge refuse de reconnaître le retour du Mage Noir.

Considérés comme trop jeunes pour intégrer l’Ordre, Harry et ses amis (Ron, les jumeaux Fred et George, Ginny et Hermione) se voient obligés d’écouter aux portes. Frustré de ne pouvoir s’imposer dans le monde des adultes, Harry entre en action à Poudlard en montant l’A.D. ou « Armée de Dumbledore », afin de former ses amis aux sortilèges basiques de Défense Contre les Forces du Mal.

Cette initiative quelque peu naïve est non seulement inspirée par la crainte de Voldemort mais aussi par les agissements d’Ombrage qui maltraite les élèves et leur interdit toute utilisation de la Magie. Dans la Salle sur Demande, pièce secrète qui n’apparaît que si l’on en a réellement besoin, les membres de l’A.D. s’entraînent chaque semaine aux sortilèges de défense tels que Stupefix ou Protego, et apprennent à former des Patronus afin de contrer les Détraqueurs.

En plus de réagir à l’oppression exercée par Ombrage, Harry s’improvise enseignant et il s’en sort plutôt bien. Mieux, il met ses expériences les plus sombres – ses contacts avec les Détraqueurs, par exemple – au service de son enseignement, développant par là même une forme de résilience. D’autre part, Harry permet ainsi aux talents cachés de certains de ses amis (Neville, Ginny) de se révéler enfin. Et à Hermione de prononcer le nom de Voldemort, ce qui constitue un grand pas en avant. Si au final Harry tombe dans un piège tendu par Voldemort en se rendant au Ministère, son enseignement s’avère être un fier succès puisque ses amis parviennent à tenir tête aux Mangemorts.

Au passage, l’expérience permet aussi à l’adolescent de gagner une nouvelle assurance qu’il met à l’oeuvre auprès de la gent féminine. La première intéressée est bien entendu Cho Chang. Bouleversée par la mort de Cédric Diggory, celle-ci n’en nourrit pas moins un certain intérêt pour Harry et se joint à l’A.D. Quelques regards embarrassés plus tard, ils échangent un premier baiser…

IV – A la recherche d’une figure paternelle

Dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix, Harry souffre beaucoup de ne pas communiquer avec Dumbledore qui semble mystérieusement éviter tout contact. Pourtant, Harry n’a jamais prouvé à ce point sa loyauté envers le directeur de Poudlard. Rappelons que dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, le phénix Fumseck avait déjà reconnu cette loyauté infaillible en intervenant dans son combat contre le Basilic – seuls les élèves loyaux envers l’école peuvent utiliser l’épée de Gryffundor.

Pourtant, Dumbledore semble à présent éviter le garçon, allant jusqu’à fuir son regard. Au lieu de s’en remettre à la sagesse du vieux Mage comme il l’aurait fait les années précédentes, Harry se laisse envahir par la colère face à ce qu’il vit comme une injustice. Pour la première fois, Harry a l’impression de se retrouver livré à lui-même.

Si Harry cherche depuis sa toute première année à Poudlard à cerner le genre d’homme qu’était son père, c’est avant tout Albus Dumbledore qui s’est imposé comme la figure paternelle et tutélaire par excellence tout au long des quatre années précédentes. Jusqu’au quatrième opus, Harry Potter et la Coupe de Feu, Dumbledore est l’unique détenteur de la sagesse, de la parole et du savoir ultime aux yeux de Harry. Le garçon voue au directeur une vénération sans borne, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu de son vécu, notamment de l’absence de parents aimants dans sa vie d’enfant.

Pourtant, cette figure rassurante se voit largement mise à mal au cours du cinquième opus/tome. Bien sûr, l’adolescence et le besoin de mettre en cause l’autorité qui va avec n’y sont pas pour rien. Pourtant, il semblerait que l’enjeu soit plus profond.

Dès le début du cinquième tome, Harry ne digère pas sa mise l’écart suite à la mort de Cédric Diggory. Caché par Dumbledore – une juste initiative, comme en témoigne l’agression des Détraqueurs –, il se sent surprotégé et frustré de ne pouvoir s’engager dans une cause qu’il estime être aussi la sienne. Pour la première fois, un début de révolte contre le tout puissant Dumbledore prend naissance dans la tête de notre Harry.

Or les événements qui suivent viennent justement prouver que Dumbledore n’est pas aussi invincible que le jeune garçon le croyait : il s’avère en effet que Dumbledore peut se faire destituer de ses fonctions de directeur en un clin d’œil. Obligé de fuir (avec style, certes, comme le souligne Kingsley Shacklebolt), le vieux sorcier est véritablement poussé dehors par Ombrage qui prend la tête de l’école, soit de l’univers censé représenter une certaine sécurité pour Harry. Même s’il a conscience de la volonté de Dumbledore de le couvrir, lui et ses amis membres de l’A.D., Harry se sent en quelque sorte trahi par cette fuite.

Dans le roman, la révolte de Harry contre Dumbledore va jusqu’à faire monter en lui des envies de frapper le vieil homme, une pulsion de violence qu’il faut bien évidemment relier à l’emprise que Voldemort exerce sur l’adolescent, mais qui vient tout de même témoigner d’un bouleversement dans leur relation. Lors de l’entretien marquant la fin de ce cinquième tome, Harry finira par littéralement par tout casser dans le bureau du directeur.

Un autre homme peut être assimilé à une figure paternelle potentielle. Il s’agit bien entendu de Sirius Black, celui qui fut le meilleur ami de James Potter et qui fut choisi comme parrain pour Harry. La position de Black s’avère toutefois plus ambiguë que celle de Dumbledore dans la mesure où il assure à la fois le rôle de tuteur et de grand frère pour Harry, une relation fort bien retranscrite dans le film à travers leurs quelques échanges. Sirius y apparaît cependant plus raisonnable et moins immature que dans le roman.

En effet, dans l’oeuvre de J.K. Rowling, Sirius encourage constamment d’inciter Harry à enfreindre les règles sans toujours se rendre compte des dangers encourus. Ses conseils lui sont cependant bénéfiques puisqu’il incite Harry à prendre confiance en lui, à l’instar de Rémus Lupin, professeur de Défense Contre les Forces du Mal dans le 3ème opus, qui recevait les confidences de Harry en qualité d’ami de James Potter dans le passé.

Il semble pourtant que les « oncles » de Harry soient destinés à se tenir éloignés de lui, entre Sirius qui se voit contraint de fuir puisqu’il est considéré comme un hors-la-loi, et Rémus Lupin qui se retrouve obligé de quitter son poste de professeur lorsque sa condition de loup-garou est exposée au public (on peut voir cette « maladie » comme une allusion au Sida).

Dans le cinquième opus, alors que Harry s’est considérablement rapproché de Sirius, celui-ci connaît une fin tragique en passant de l’autre côté de l’Arcade, dans la Salle de la Mort : privé de celui qu’il voit comme sa seule famille, Harry se retrouve à nouveau orphelin.

Pour couronner le tout, Harry découvre au cours de ses séances d’occlumancie prodiguées par Rogue que son véritable père était loin d’être un saint. Le souvenir qu’il parvient à découvrir dans l’esprit du professeur révèle James Potter au même âge, accompagné de ses amis – Sirius Black, Remus Lupin et Peter Pettigrew – et se livrant à une petite séance de brimades envers le jeune Rogue. Habitué à la condition de bouc émissaire, Harry s’identifie immédiatement à Rogue, et cela en dépit de leur légendaire hostilité mutuelle.

Avec cette révélation, un autre mythe s’effondre aux yeux de Harry, celui d’un père idyllique et sans défaut. De quoi lui faire perdre définitivement ses repères puisque toutes les personnes ayant connu James Potter ne cessent de lui rappeler à quel point le père et le fils se ressemblent (même apparence, même talent d’attrapeur au Quidditch, même tendance à agir au mépris des règles, etc.).

Face à cette triple destruction de l’image paternelle – Dumbledore n’est plus l’homme tout puissant qu’il s’imaginait, Sirius Black le quitte, James Potter n’est plus le modèle idéal –, l’image de la mère reste intacte. Une aura de pureté entoure toujours Lily Potter, la femme qui a sacrifié sa vie pour protéger son enfant. Car le pouvoir dont parle la Prophétie que Harry découvre à la fin de l’aventure, c’est bel et bien l’amour de sa mère, un amour pur et intouchable que même Voldemort ne peut entacher.

On ne peut s’empêcher de penser à un complexe oedipien, une interprétation encore plus pertinente à la lecture du roman dans lequel les souvenirs de Rogue sont décrits plus longuement et font intervenir Lily, amenant Harry à se demander si son père n’a pas forcé sa mère à l’épouser (avec tout ce que cela implique). Dans le roman, le garçon parvient à obtenir un semblant d’explication de la part de Black et de Lupin, mais le mal est déjà fait.

(Update) : La suite de l’histoire confirmera ces soupçons sur le complexe d’Oedipe de Harry : Lily ne sera dévoilée à son fils qu’à travers les souvenirs de Rogue qui était justement amoureux d’elle ! A ce titre, Rogue fait bel et bien partie des figures paternelles potentielles de Harry. Véritable « père fouettard », Rogue est l’homme qui sévit lorsque Harry franchit les limites et brise les règles, ce que ni Dumbledore ni Sirius ne parviennent à faire. En lui infligeant des punitions, même si certaines sont injustes, Rogue donne à Harry un cadre à respecter, ce qui est indispensable pour le faire évoluer et lui permettre de passer à l’âge adulte. (Fin de l’update)

V – Potter vs Voldemort : un combat multidimensionnel

Si Harry Potter et Voldemort semblent s’opposer sur tous les plans, de nombreux aspects les rapprochent, au point de les faire passer pour des jumeaux.

Rappel des faits. Dans Harry Potter à l’Ecole des Sorciers, le sorcier Ollivander, fabriquant et vendeur de baguettes magiques, révélait au héros un détail intéressant sur l’objet qui allait l’accompagner pendant des années : la plume de phénix utilisée pour fabriquer sa baguette provient d’un phénix ayant fourni une seule et unique plume auparavant, en l’occurrence à l’homme auquel Harry doit sa cicatrice. On le devinait très vite : ce phénix était bien sûr Fumseck, le fidèle ami de Dumbledore.

Dans Harry Potter et la Chambre des Secrets, on découvrait la capacité de Harry à parler et à comprendre le Fourchelang, la langue des serpents, une qualité que possède aussi Voldemort. Harry s’était alors souvenu d’une chose dont il avait fait part à Dumbledore : lors de son arrivée à Poudlard en première année, le Choixpeau avait été tenté de l’envoyer chez les Serpentards, mais face à l’angoisse de Harry, il avait finalement opté pour Gryffundor. Dumbledore avait conclu l’anecdote de la manière suivante : l’élément déterminant n’était pas la nature de Harry mais le choix de vie qu’il avait fait.

L’autre lien majeur lien entre Harry et Voldemort s’exprimait lors de la résurrection de ce dernier dans Harry Potter et la Coupe de Feu, au moyen du sang du héros. Voldemort avait déjà marqué Harry au corps des années auparavant, en dessinant cette fameuse cicatrice en forme d’éclair son front. A son tour, Harry marquait Voldemort en lui offrant – contre sa volonté – son propre sang. Le lien qui unit Harry et Voldemort prenait alors un caractère organique.

Harry Potter et l’Ordre du Phénix va encore plus loin puisque ce lien devient spirituel. L’épisode précédent révélait déjà chez Harry la capacité à entrer en contact avec l’esprit de Voldemort. Le garçon avait en effet compris que celui-ci préparait son retour en utilisant un allié qui s’était avéré être Barty Croupton Jr (déguisé en Maugrey Fol d’œil).

Cette fois, le Mage Noir réalise l’existence de cette connexion entre leurs esprits et décide d’utiliser pour tendre un piège à Harry. Ainsi, il lui fait croire qu’il détient Sirius Black en otage pour le faire venir au Ministère de la Magie. Encore trop inexpérimenté pour distinguer un rêve d’une illusion créée par l’ennemi, le jeune sorcier tombe bien évidemment dans le panneau. Autant dire que les cours d’Occlumencie donnés par Rogue ont été complètement inefficace ! Il faut dire que Harry a fait preuve d’une totale mauvaise volonté.

Dans le final, l’affrontement du clan de Harry contre les Mangemorts se solde par une brève prise de contrôle total du jeune garçon par le sombre Mage. Possédé, Harry doit lutter intérieurement. Dans le roman, ce passage est avant tout mis au service du duel entre Voldemort et Dumbledore. Dans le film, le réalisateur réinterprète légèrement la scène en l’abordant du point de vue de Harry, ce qui s’avère être une très bonne idée. La lutte qui se joue dans son esprit se traduit par un défilé d’images fortes réintégrant Voldemort dans les souvenirs-même du garçon. On découvre notamment notre héros se regardant dans le miroir et apercevant Voldemort à sa place, comme s’il avait toujours été à ses côtés voire à sa place.

La confusion qui s’opère entre les deux personnages suggère qu’il s’agit de deux parties du même être, l’ombre et la lumière en perpétuel affrontement. On peut aussi voir ce conflit comme un prolongement de la problématique oedipienne évoquée précédemment, Voldemort apparaissant dans ce cas non plus comme un jumeau mais comme un père étouffant et castrateur dont Harry doit se défaire s’il veut continuer à vivre.

(Update) Cette confusion trouvera son explication finale dans le septième tome, où l’on apprendra que Harry est lui-même un horcruxe de Voldemort, c’est-à-dire qu’il porte en lui une partie de l’âme de terrible sorcier. Cette explication ne vient cependant nullement remettre en question nos suppositions, à savoir la symbolique du père castrateur à abattre. (Fin de l’update).

Avec sa fin désespérée, Harry Potter et l’Ordre du Phénix donne l’impression, au premier abord, que l’intrigue n’a guère fait évoluer le personnage. Pourtant, les thématiques globales et individuelles s’affirment plus que jamais dans ce cinquième opus qui permet à l’histoire de prendre un nouveau tournant. Le conflit qui oppose Harry à Voldemort devient plus explicite grâce à la Prophétie faire par Trelawney des années auparavant : Harry devra tuer ou être tué. Il n’y va plus seulement de sa survie physique mais aussi de son équilibre psychique.

En d’autres termes, cette guerre prend aussi la forme d’un combat intérieur. Le nouvel enjeu pour Harry Potter est de parvenir à prendre son envol et à devenir adulte, ce qui ne pourra se faire que s’il parvient à se détacher de l’emprise de ses deux pères spirituels, Dumbledore et Voldemort (le phénix et le serpent), l’un tenant trop à lui et l’autre visant à sa destruction. Tel un papillon sortant de sa chrysalide, Harry devra devenir un homme.

Les implications seront majeures : l’issue du combat affectera non seulement la vie de Harry et de son entourage mais aussi l’univers des Sorciers tout entier, sur le plan politique notamment, voire celui des Moldus comme le démontrera le premier chapitre du tome 6, dans lequel le Premier Ministre de Grande Bretagne sera mis au courant de l’affaire…

Elodie Leroy

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Stranger Things 3 : interprétation de l’histoire

L’œuvre culte de Tsugumi Oba et Takeshi Obata est devenue un incontournable de la culture pop japonaise et n’a décidément pas fini de faire parler d’elle, comme le démontre la sortie de la série TV Death Note (2015), mais aussi une comédie musicale avec le chanteur de K-pop Kim Junsu. Quelles sont les adaptations à voir absolument dans le large panel qui nous est offert ? Vous trouverez peut-être la réponse dans ce dossier.

L’être humain dont le nom est écrit dans ce cahier meurt

Death Note, le manga

A l’origine, Death Note est donc un manga dont le scénario est signé Tsugumi Oba et les dessins Takeshi Obata. Composé de 13 volumes, il est d’abord prépublié au Japon dans le magazine Weekly Shônen Jump entre décembre 2003 et mai 2006, puis édité en douze tomes par Shueisha. Il s’exporte par la suite dans un grand nombre de pays, parmi lesquels la France où il est disponible chez Kana.

Lorsque le cahier de la mort atterrit dans les mains de Light Yagami, un lycéen surdoué, une vague de morts mystérieuses s’abat d’abord sur la région du Kanto, au Japon, avant de s’étendre à travers le monde. Les victimes ? Des criminels récidivistes terrassés par une crise cardiaque. Celle-ci survient 40 secondes après que Light Yagami a écrit leur nom dans le Death Note.

Dégoûté par le monde qui l’entoure, qu’il juge gangréné par la corruption, le jeune homme fait sa propre justice pour combler les failles du système. Son but ? Créer un monde parfait dans lequel le Mal n’aura pas sa place. Mais n’est-il pas en train de se muer en monstre ? Bientôt, il s’aperçoit qu’il est adulé par la plupart des jeunes, qui le surnomment Kira (dérivé de la prononciation japonaise du mot anglais killer). Agissant en toute impunité contre les autorités, Light Yagami use de son pouvoir sous l’œil amusé de Ryuk, le dieu de la mort qui lui a confié ce cahier pour se distraire et dont seul le jeune homme perçoit la présence.

C’est alors qu’Interpol engage L, un mystérieux détective dont personne ne connaît la véritable identité et dont les capacités intellectuelles en font un adversaire de taille pour Light Yagami… Les deux jeunes hommes vont se livrer à un duel sans merci. Le vainqueur sera le premier à découvrir l’identité de l’autre…

Dès lors que le Death Note tombe dans le monde des humains, il appartient à celui qui le trouve.

Mêlant les genres du fantastique, de l’horreur et du thriller aux accents philosophiques, Death Note joue sur un scénario très dense, un découpage percutant et un graphisme soigné sans être tape-à-l’œil.

A travers les personnages de Light et L, Death Note confronte deux conceptions différentes de la justice : l’un prétend incarner une sorte de justice divine, tandis que l’autre croit en la justice humaine. A l’époque où le manga arrive dans nos contrées, certains y voient une allusion à l’obsession sécuritaire post-11 septembre. Aujourd’hui, avec la montée des fanatismes de tous bord, on peut dire que l’opposition entre Light et L est toujours d’actualité et qu’elle n’a pas fini de questionner nos propres convictions en matière de Liberté et de frontière entre le Bien et le Mal.

Mais Death Note est aussi l’histoire de la naissance d’un monstre, tout simplement, et le fait que ce monstre soit un adolescent en fait une œuvre particulièrement dérangeante. Le manga innove en faisant de ce monstre son personnage principal, dont il adopte le point de vue.

Voir dans ce choix narratif une forme de promotion de la violence auprès des jeunes serait une erreur. En effet, en exerçant son pouvoir, Light se coupe de tous liens affectifs possibles et se condamne à une éternelle souffrance. Toutefois, ce n’est pas pour rien si le personnage rencontre un grand succès : son cynisme fait écho à l’absence d’idéaux des jeunes d’aujourd’hui, qui n’ont plus foi en le monde des adultes. Pour couronner le tout, le personnage féminin principal, une idole de J-pop surnommée Misa Misa, entre volontairement dans une relation de soumission totale avec Light, qu’elle finit par seconder dans sa quête criminelle…

Sombre, perturbant et diaboliquement intelligent, Death Note est un manga phare de ces dernières années. A cette portée idéologique, il faut ajouter une réelle habileté du scénariste à créer du suspense et nous passionner par le duel psychologique qui se joue entre les deux principaux protagonistes, et qui se traduit par des dialogues denses convoquant des notions de psychologie et de profiling.

Une personne qui devient possesseur d’un Death Note peut obtenir un œil de dieu de la mort, lui permettant de connaître le nom et la durée de vie restante de celui ou celle qu’elle regarde, en échange de la moitié du temps qui lui reste à vivre.

Très vite, Death Note engendre un véritable phénomène de société chez les jeunes du monde entier. Il est également à l’origine d’une polémique : son héros, Light Yagami, est un lycéen cynique qui se mue en meurtrier, ce qui vaut alors au manga d’être interdit dans certaines villes d’Asie, notamment en Chine, sous prétexte qu’il ferait la promotion de la mort auprès des jeunes.

Death Note, les films live

En 2006, deux longs métrages adaptés de Death Note voient le jour au Japon en même temps qu’une série animée, dont nous vous parlons un peu plus loin. Ces deux films cinéma, Death Note et sa suite Death Note: The Last Name, sont réalisés par Shusuke Kaneko, et seront suivis en 2008 par un spin off, L: Change the World, réalisé par Hideo Nakata. Commençons par les films de Shusuke Kaneko, car ce sont surtout eux qui méritent l’attention.

Produits par NTV et distribués par Warner Bros Pictures Japan, Death Note et Death Note: The Last Name sortent en France chez Kazé fin 2006. Ils constituent une adaptation fidèle, sans être littérale, du manga. Aidé d’un budget confortable, Shusuke Kaneko signe un thriller fantastique sombre et bien ficelé, qui évite les pièges de la surenchère et vaut aussi bien pour son efficacité que pour son traitement des thèmes de fond. Death Note et Death Note: The Last Name sont des films à la fois divertissants et dérangeants : les touches d’ironie du manga sont bien présentes, de même que les retournements de situation glaçants.

Le changement le plus frappant demeure le final du second film. Selon la rumeur, ce final correspondrait à celui que les créateurs du manga avaient prévu au départ, avant que leur éditeur ne leur demande de prolonger l’histoire de cinq tomes.

Dans le monde des humains, les possesseurs de Death Notes ne peuvent voir leurs dieux de la mort respectifs que s’ils touchent le cahier de l’autre.

Light Yagami est interprété par Tatsuya Fujiwara (Battle Royale) et L par Kenichi Matsuyama (La Ballade de l’impossible, Gantz). Si la personnalité de Light peut paraître adoucie au premier abord, on retrouve fidèlement son évolution monstrueuse à mesure qu’il est gagné par son délire de justice et de grandeur. Visiblement inspiré par son personnage, Tatsuya Fujiwara restitue la froideur inquiétante du personnage sans jamais sombrer dans la caricature. Après tout, le film adopte en grande partie son point de vue, ce qui signifie qu’il doit nous embarquer avec lui dans sa quête. L’interprétation de l’acteur est réussie puisqu’il parvient à susciter à la fois l’empathie et l’horreur, comme le personnage du manga.

Pour l’accompagner, la créature Ryuk est réalisée en images de synthèse et interprétée par Shido Nakamura (Lettre d’Iwo Jima, The Neighbor No. Thirteen), qui s’approprie à merveille ce personnage de dieu de la Mort de bouffon au look menaçant. Les effets spéciaux consistant à donner vie à Ryuk et Rem s’avèrent plutôt réussis mais seront, comme nous le verrons par la suite, dépassés dans la série TV de 2015.

Misa Misa est quant à elle interprétée par l’excellente Erika Toda (Liar Game), qui réussit à restituer le mélange de noirceur et de candeur enfantine et un brin pathétique de son personnage.

Mais la révélation est surtout Kenichi Matsuyama dans le rôle de L : on reste scotché par son travail de composition ! Il réussit l’impossible en imitant les attitudes et la gestuelle propres au mystérieux détective, et ce, avec le plus grand naturel ! L’incarnation est bluffante. Ce rôle a d’ailleurs propulsé Kenichi Matsuyama au sommet, au point que les producteurs ont tenté de prolonger le phénomène en dédiant un spin-off à son personnage.

Sorti au Japon en février 2008 et réalisé par Hideo Nakata (Ring), qui est habituellement une valeur sûre du cinéma, L: Change the World n’est malheureusement pas à la hauteur des attentes et déçoit sur tous les tableaux : scénario ridicule, réalisation sans saveur, acteurs secondaires lamentables (les méchants sont risibles)… Bref, oublions ce L: Change the World et restons-en aux deux films de Shusuke Kaneko !

Si l’on ne précise pas les circonstances de la mort, la cause par défaut est un arrêt cardiaque au bout de 40 secondes. Si l’on commence à décrire la cause de la mort avant l’expiration de ce délai, on obtient un délai supplémentaire de 6 minutes 40 secondes du monde des humains (soit dix fois la fenêtre de temps initiale de 40 secondes) pour en rédiger précisément les circonstances.

En 2009, Warner Bros annonce avoir acquis les droits d’adaptation du manga pour les Etats-Unis. Le réalisateur Shane Black (Iron Man 3) est associé au film en 2011 mais celui-ci ne voit finalement pas le jour et le cinéaste se consacre à d’autres projets. Et c’est tant mieux car les changements annoncés ne suscitent pas l’enthousiasme : non seulement Ryuk y serait supprimé mais Light Yagami y poursuivrait une quête de vengeance et non de justice… Autant dire que les Américains n’ont rien compris au sens de l’histoire !

Death Note, la série animée

Lancée en même temps que les films, la série animée Death Note est signée Tetsuro Araki (Gungrave, L’Attaque des Titans) et produite au sein des studios Madhouse. Elle se décline en 37 épisodes diffusés sur NTV entre octobre 2006 et juin 2007. En France, elle est disponible en DVD chez Kana Home Vidéo.

A partir d’un scénario très cérébral, Tetsuro Araki délivre un récit tortueux et judicieusement teinté d’une atmosphère oppressante, voire inquiétante, faisant honneur à la noirceur du matériau d’origine. En plus de restituer avec une extrême fidélité l’intrigue du manga, la série animée Death Note joue habilement sur cette impression que Light se trouve constamment sur le fil du rasoir, ce qui rend le suspense de la série absolument palpitant, malgré un découpage moins rapide que dans la plupart des séries animées japonaises.

Le lecteur du manga pourra presque reprocher à l’anime de coller au matériau d’origine d’un peu trop près. Mais faut-il vraiment s’en plaindre compte tenu de la qualité du scénario ? D’autant que la mise en scène est loin d’être paresseuse : cadrages tortueux, esthétique cultivant les zones d’ombre, bande-son stressante aux accents mystiques… Utilisés dans les moments les plus inattendus, les chants grégoriens viennent souligner la rencontre contre nature qui s’opère via le Death Note entre les deux mondes, celui des humains et celui du shinigami Ryûk, figure tour à tour clownesque et funeste (et toujours jouée par le comédien Shido Nakamura). Une très belle adaptation.

La personne qui touche le Death Note devient capable de voir et entendre l’ancien propriétaire du cahier qu’est le dieu de la Mort, même si elle n’en est pas elle-même le nouveau propriétaire.

Death Note, le roman spin-off

Ecrit par Nisio Isin et publié le 1^er août 2006, le roman Death Note Another Note: The Los Angeles BB Murder Cases s’attarde sur la première rencontre entre L et Naomi Misora, une jeune femme agent du FBI que l’on retrouve dans l’œuvre d’origine (elle vient venger son fiancé Ray Penber, tué par Kira). Outre l’affaire de crimes en elle-même, le roman s’intéresse au personnage de Naomi Misora ainsi qu’à l’orphelinat de Watari, dans lequel sont élevés des petits génies comme L. On retrouve ainsi Mello, un personnage qui interviendra dans les derniers tomes du manga Death Note.

Le roman Death Note Another Note: The Los Angeles BB Murder Cases est disponible en France chez Kana.

Death Note, le jeu vidéo

Sans surprise, Death Note se décline également en jeu vidéo. Développé et publié par Konami sur Nintendo DS, le premier jeu, Death Note Kira Game, sort dans les bacs le 15 février 2007 au Japon. Il s’agit d’un jeu de stratégie dans lequel le joueur se met dans la peau soit de Light Yagami, soit de L, pour deviner l’identité de ses ennemis. Deux séquelles voient le jour dans les mois qui suivent : Death Note Successors to L en juillet 2007 et L the Prologue to Death Note – Spiraling Trap en février 2008. Dans ce troisième opus, le joueur est dans la peau d’un agent rookie du FBI qui doit s’échapper d’un hôtel tout en étant en contact avec L, qui lui donne au fur et à mesure des indices…

A noter que des personnages de Death Note apparaissent aussi dans la franchise Jump Super Stars (Nintendo), qui regroupe plusieurs personnages de mangas à succès publiés chez Weekly Shônen Jump… Autant dire que Death Note fait déjà partie des indispensables de la culture pop japonaise !

Le suicide est une cause valide de mort. Fondamentalement, c’est une éventualité envisagée par tous les humains et qui, de ce fait, n’entre pas dans les « actes impensables ».

Death Note, la comédie musicale

Cette année, en 2015, le phénomène Death Note revient en force puisqu’une nouvelle adaptation vient de voir le jour au Japon et en Corée du Sud, sous forme de… comédie musicale ! On ne se refuse rien.

Composée en langue anglaise par un talent de Broadway, Frank Wildhorn, l’œuvre est d’abord lancée au Japon par l’agence HoriPro et se joue entre le 6 et le 29 avril 2015, avec successivement Kenji Urai et Hayato Kakizawa dans le rôle de Light Yagami et Teppei Koike dans le rôle de L.

C’est surtout le casting sud-coréen qui fait parler de lui : si l’interprète de Light Yagami, Hong Kwang Ho, est surtout connu dans le monde de la comédie musicale, celui de L est une véritable star internationale. Il s’agit en effet de Kim Junsu, alias Xia Junsu du groupe de K-pop JYJ, pour qui la comédie musicale représente aujourd’hui l’essentiel de ses activités solo, et qui a reçu d’excellentes critiques sur sa prestation dans le rôle de L.

Le show s’est joué entre le 11 juin et le 11 août 2015 en Corée du Sud.

Si le Death note est volé et si son propriétaire est tué par le voleur, le droit de propriété est automatiquement transféré au voleur.

Death Note, le drama

C’est tout nouveau, ça vient de sortir ! Réalisé par Ryuichi Inomata (Kaseifu no mita) et Ryo Nishimura, et écrit par Yoshihiro Izumi, le drama Death Note s’étend sur 10 épisodes diffusés tous les dimanches sur NTV, depuis le 5 juillet 2015.

Pour l’instant, je n’ai vu que quatre épisodes, et si ce drama n’est pas exempt de quelques défauts, l’ensemble s’avère plutôt convaincant. L’idée de réaliser une série est bien plus intéressante que de rebooter les films, comme l’auraient fait les Américains : le format permet de s’étendre sur le développement des personnages et de les aborder sous un angle neuf. Cette fois, l’histoire a subi quelques modifications, et c’est une très bonne chose : il aurait été barbant de retrouver la trame à l’identique pour la énième fois, alors qu’il y a déjà eu tant d’adaptations.

Ce qui est intéressant, dans cette première partie du drama Death Note, c’est le regard porté sur Light Yagami : plutôt que de mettre l’emphase sur son arrogance, l’écriture, mais aussi l’interprétation habitée de Masataka Kubota (Fugainai Boku wa Sora o Mita), développent surtout l’extrême solitude du garçon, qui apparait comme un adolescent à la dérive. Du jour au lendemain, et alors qu’il ne communique plus avec son entourage, il se retrouve avec un pouvoir extraordinaire mais ô combien pervers entre les mains, celui de tuer d’un coup de crayon. Alors que fait-il ? Il fait ce que beaucoup d’ados feraient à sa place : il se renferme sur lui-même et devient accro. Autour de lui, personne ne s’aperçoit qu’il est en train de se muer en véritable psychopathe. Personne, à part Ryuk, qui l’observe ironiquement et parait encore plus grotesque et effrayant que dans les précédentes adaptations de Death Note.

Une fois encore, le budget s’avère confortable, suffisamment en tout cas pour que les effets spéciaux passent à la vitesse supérieure : on le constate dès la première apparition de Ryuk, dont le rendu est pour ainsi dire assez stupéfiant, beaucoup plus abouti que dans les films. On reprochera tout de même au drama une mise en scène un peu inégale, qui alterne entre des scènes très soignées sur le plan de l’atmosphère, et d’autres plus impersonnelles. La musique n’y est pas pour rien : elle fait mouche dans les moments oppressants mais repose aussi en partie sur un thème principal assez insipide.

Au rang des défauts, on reprochera également une partie du casting secondaire, à commencer par l’interprète de Misa Misa, Sano Hinako (Jigoku Sensei Nube), qui est loin d’arriver à la cheville d’Erika Toda. Par ailleurs, les criminels intervenant au début de l’histoire sont parfois exaspérants à force d’être grotesques.

En revanche, le jeune Kento Yamazaki (L-DK, Runaway) relève très honorablement le défi de succéder à Kenichi Matsuyama dans le rôle de L. Et ce n’était pas gagné sachant à quel point ce dernier a marqué les esprits ! Moins excentrique que son prédécesseur, Kento Yamazaki parait un peu crispé dans les deux premiers épisodes mais prend rapidement de l’aisance et s’avère finalement assez charismatiue, livrant parfois des expressions de psychopathe assez réjouissantes. Son jeu reste moins élaboré que celui de Masataka Kubota mais il lui tient tête avec assurance.

En résumé, à défaut d’être la série de l’année, le drama Death Note vaut le coup d’œil aussi bien pour les novices que pour les initiés, qui prendront plaisir à redécouvrir les personnages sous un jour légèrement différent et apprécieront la noirceur du propos. Et puis, le drama a non seulement le bon goût de réactualiser l’univers du manga, notamment en faisant intervenir les réseaux sociaux, mais aussi de réserver deux surprises concernant des personnages secondaires… Je n’en dirai pas plus ! Allez, je vous lâche un indice : cela concerne les candidats à la succession de L…

Quelle sera la prochaine adaptation de Death Note ? En tout cas, celle-ci est prévue pour être diffusée dans plus de 120 pays via des plateformes web comme Crunchyroll, qui propose les épisodes du drama en streaming quelques jours après leur diffusion.

Elodie Leroy

BONUS : Death Note les films VS le drama

Après le dossier récapitulant toute la panoplie des adaptations de Death Note, voici un petit comparatif entre la série de NTV et l’adaptation live de Shusuke Kaneko. La confrontation se justifie pleinement : le drama vient corriger certains défauts des films sans pour autant les enterrer, ces derniers possédant des qualités spécifiques.

Les films Death Note et Death Note The Last Name (2006)

Films réalisés par Shusuke Kaneko, avec Tatsuya Fujiwara, Kenichi Matsuyama et Erika Toda.

LES PLUS :

• Le scénario est bien ficelé et très fidèle au manga, malgré une fin différente.
• Le découpage du récit et de l’action est mieux équilibré que dans le drama.
• La mise en scène est sobre mais travaillée tout du long.
• La prestation de Kenichi Matsuyama, qui reproduit avec exactitude les mimiques du personnage de L dans le manga, est saisissante.
• Dans le rôle de Light, Tatsuya Fujiwara apporte un ton différent au personnage, auquel il ne ressemble pas, mais brille dans les scènes théâtrales qui clôturent les deux films.
• Le choix d’Erika Toda dans le rôle de Misa Amane est judicieux : l’actrice apporte davantage de relief au personnage du manga.
• La voix de Ryuk est interprétée par Shido Nakamura, et on adore !
• L’ambiance sonore est plus soignée que dans le drama, avec des musiques discrètes mais efficaces, auxquelles il faut ajouter les titres de Red Hot Chili Pepper dans les génériques.

LES MOINS :

• Faute de suffisamment de place pour les dialogues, le duel entre Light et L ne met pas suffisamment l’emphase sur le jeu de manipulation psychologique et la manière dont les personnages eux-mêmes le décortiquent ouvertement dans le manga.
• Near et Mello sont zappés puisque la fin a été changée.
• Le personnage ajouté de la journaliste, qui éradique sa rivale grâce au Death Note, est un peu caricatural.
• On regrette l’absence des hommes d’affaires de la compagnie Yotsuba, qui participaient beaucoup à élaborer la critique sociale dans le manga.

Le j-drama Death Note (2015)

Réalisé par Ryuichi Inomata, Ryo Nishimura et Marie Iwasaki, avec Masataka Kubota, Kento Yamazaki et Sano Hinako.

LES PLUS :

• Le drama propose une vraie relecture de l’univers du manga, en l’actualisant avec les technologies modernes (réseaux sociaux, etc.).
• La mise en scène fait des merveilles dans les scènes intimistes, permettant de détailler pas à pas tous les états d’âme les plus glauques de Light Yagami.
• La psychologie des personnages est plus fouillée, en particulier celle de Light Yagami même s’il a subi quelques changements.
• La tension psychologique entre Light et L est plus développée et plus fun, notamment grâce à une meilleure restitution des jeux de manipulations et des notions de profiling. Leur amitié manquée – avec sa connotation ambiguë – est davantage mise à l’honneur.
• Le choix d’acteur pour Light Yagami est judicieux : l’acteur ressemble davantage au personnage et lui apporte plus d’innocence au début du drama, pour en faire un personnage d’une noirceur encore plus glaçante à l’arrivée.
• Joué par Kento Yamazaki, L apparait plus ambivalent et son cynisme ressort davantage.
• L’actrice qui joue Near, Mio Yuki, a l’air d’une psychopathe ; le changement du personnage de Mello est osé mais c’est une excellente idée !
• On retrouve les hommes d’affaires de Yotsuba, ce qui permet de développer le propos sur la perte d’idéaux de la jeunesse d’aujourd’hui.
• Les dieux de la mort bénéficient d’un rendu plus précis.

LES MOINS :

• Le récit est un peu déséquilibré, avec notamment un premier acte qui s’étire en longueur. L’intérêt est clairement de développer la psychologie de Light, mais il aurait fallu que la série soit plus longue.
• La mise en scène manque d’envergure dans les scènes censées être spectaculaires (voir le passage avec Raye Penber).
• L’actrice qui joue Misa, Sano Hinako, est très mauvaise.
• L’ex-agent Naomi Misora a disparu de la circulation.
• L’acteur qui interprète M. Yagami, Yutaka Matsushige, est monolithique et crispé.
• Le thème musical principal, qui revient lourdement à chaque épisode, est raté.
• Le bruitage qui marque la mise à mort des criminels par le Death Note est identique à celui des films… NTV aurait pu renouveler un peu les effets sonores !

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, les superproductions hollywoodiennes s’appuient sur des formules destinées à satisfaire une cible principalement masculine. Compte tenu des progrès réalisés en matière d’égalité hommes-femmes, on pouvait pourtant légitimement s’attendre à assister à une meilleure prise en considération du public féminin dans le divertissement grand public.

Or, si les années 1990 ont vu ce cinéma évoluer dans le bon sens, avec notamment l’émergence de personnages féminins forts, le machisme tend aujourd’hui à se renforcer pour mieux entériner la domination du point de vue masculin, le tout sous des dehors de modernité. En témoigne la rareté des héroïnes de premier plan, voire des personnages féminins tout court, mais aussi la fonction occupée par le love interest du héros, bien souvent réduite à jouer les faire-valoir (Transformers, The Amazing Spider-man, Jason Bourne : L’héritage).

Lire le chapitre précédent
Femmes et blockbusters I : quarante ans après Ripley, où en est-on?

Quant à la femme d’action, elle s’est certes banalisée mais occupe plus que jamais une position subalterne par rapport aux hommes du film (G .I. Joe, Avengers). La comparaison entre la Catwoman des années 1990 (Batman le Défi) et celle des années 2010 (The Dark Knight Rises), qui penche en défaveur de la seconde sur le plan de l’autonomie, illustre bien l’évolution vers ce lien de subordination.

Enfin, nous avons évoqué le principe de la gentille et de la méchante (GoldenEye, Transformers 3, Elysium…), cette dernière constituant un dérivé de la femme fatale et cristallisant tous les interdits associés aux femmes, tels que l’indépendance sexuelle ou l’exercice d’un pouvoir politique.

Ne nous voilons pas la face, si ces formules phallocentriques sont déclinées à l’infini, c’est pour une bonne raison : elles engendrent des profits et enrichissent les studios. Ainsi, les facteurs idéologiques expliquant ces stéréotypes féminins se doivent d’être mis en relation avec des facteurs économiques. L’idée est que la finalité des scénaristes ne serait pas tant de promouvoir les valeurs patriarcales que d’engranger un maximum d’argent en faisant référence à ces valeurs ancrées dans l’inconscient collectif. Ce qui n’est pas pour nous emplir d’optimisme étant donné que la tendance est à l’inflation des budgets et à la minimisation des risques.

Cependant, le fatalisme n’est pas de mise. En effet, la stratégie actuelle des blockbusters évoquée dans la première partie, et qui consiste à mettre tous ses œufs dans le même panier, est en train de montrer ses limites. Au point que l’on parle aujourd’hui de « crise des blockbusters », ce qui pourrait à terme avoir des conséquences sur le sujet qui nous intéresse – même si cela risque d’avoir du même coup des conséquences néfastes sur nombre de salariés travaillant dans cette industrie.

Nous nous pencherons donc tout d’abord sur cette crise afin de rendre compte du contexte global dans lequel perdurent ces stéréotypes, avant d’aborder les facteurs propres au système hollywoodien et qui favorisent le machisme dans les blockbusters. Enfin, nous nous intéresserons, à travers les cas de Twilight et de Hunger Games, à l’émergence récente de blockbusters féminins en analysant leur singularité, avant de conclure sur les perspectives d’avenir pour une meilleure prise en compte de la diversité des publics.

L’économie des blockbusters en question

L’affaire de la prophétie de Steven Spielberg et George Lucas fit grand bruit. En août dernier, les deux dinosaures du cinéma ont donné une conférence à l’Université de Californie du Sud, au cours de laquelle ils ont prédit la chute prochaine du système hollywoodien tel que nous le connaissons, une chute qui surviendrait suite aux échecs successifs de plusieurs blockbusters à très haut budget. Le scénario, digne d’un film catastrophe hollywoodien, semble déjà en route : rien que l’été dernier, plusieurs superproductions telles que Lone Ranger (Gore Verbinski), Pacific Rim (Guillermo del Toro) et After Earth (M. Night Shyamalan) se sont pris une volée au box-office. Des échecs qui concernent cependant surtout les productions réalisées à partir d’une idée originale.

L’affaire Lone Ranger est tout de même significative. Produit avec un budget de 215 m$, le film d’aventures des studios Disney tentait de capitaliser sur la franchise Pirates des Caraïbes (Gore Verbinski) en jouant sur la présence de l’acteur Johnny Depp. Mais l’effet Jack Sparrow s’est révélé insuffisant pour séduire le public américain (90 m$ de recettes) et trop faible pour attirer les spectateurs du reste du monde (260 m$ de recettes).

Avant Spielberg et Lucas, une autre personnalité s’est longuement penchée sur la question de la crise des blockbusters. Productrice de Nuits Blanches à Seattle (Nora Ephron) et prochainement d’Interstellar (Christopher Nolan), Lynda Obst s’interroge sur les risques de la stratégie actuelle des studios dans Sleepless in Hollywood : Tales from the New Abnormal in the Movie Business.

Publié en juin 2013, l’essai pointe les failles de cette économie axée sur les franchises et que la productrice nomme le New Abnormal, par opposition au Old Abnormal qui prévalait dans les années 1980-1990. En effet, il y a encore vingt ans, les studios s’appuyaient sur une stratégie de diversification des produits visant à brasser tous les publics, quel que soit leur âge ou leur sexe, en proposant un large panel de films. Les nouveaux concepts circulaient lors de séances hystériques d’achats/ventes où chacun cherchait la bonne idée, la nouveauté qui allait remporter le jackpot.

Cette période est marquée par l’essor des grosses franchises issues de films tels que Die Hard (John McTiernan), L’Arme Fatale (Richard Donner) ou encore Batman (Tim Burton), mais aussi par le succès des comédies romantiques, un genre dont les icônes s’appelaient entre autres Meg Ryan et Tom Hanks. Pour exemple, un film comme Vous avez un mess@ge (Nora Ephron) a été réalisé avec 65 m$, soit un budget équivalent à celui de Matrix (Andy et Lana Wachowski), ce qui serait presque impensable aujourd’hui.

Les choses ont bien changé depuis. La montée du numérique et la chute du marché du DVD, qui représentait une grande part des profits, ont bouleversé la donne en réduisant l’appétit des studios pour le risque. En contrepartie, là où les recettes étrangères ne représentaient que 20 % des profits au début des années 1980, elles oscillent aujourd’hui entre 55 et 80 %.

Au passage, l’essor des marchés étrangers explique les campagnes agressives menées par le gouvernement américain dans certains pays pour faire baisser les quotas d’écrans accordés aux films domestiques (en Corée du Sud il y a quelques années, en France aujourd’hui). L’attractivité des marchés européens n’est cependant plus la même qu’à l’époque de Titanic (James Cameron). Aujourd’hui, ce sont surtout les marchés émergents, tels que la Chine, la Russie ou l’Amérique Latine, qui intéressent les studios hollywoodiens.

Dans ces pays où ces blockbusters bénéficient encore de l’attrait de la nouveauté, l’expertise hollywoodienne est recherchée au même titre qu’une marque. « La même technologie digitale qui a détruit les profits de l’industrie [aux États-Unis] a simultanément commencé à engendrer d’énormes profits à l’international, parce que ces marchés émergents sont friands d’effets spéciaux ambitieux », explique Lynda Obst (Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013).

La question est de savoir combien de temps durera l’engouement de ces spectateurs d’outre-mer, comme les Américains aiment à les désigner, pour les Avengers (Joss Whedon), Transformers (Michael Bay) et autres franchises reposant sur ce canevas que Lynda Obst qualifie de fear-based formula (formule basée sur la peur) : « Nous nous basons sur cette recette : une séquence chère, une autre séquence chère, une ville qui explose, une dystopie, des robots ou autre chose du genre. Les publics étrangers finiront par se lasser, tout comme ils commencent déjà à se lasser de la 3D » (In A World Where Blockbusters Bomb, Studio360, août 2013). Cette prédiction paraît d’autant plus réaliste que les scénarios continuent d’être calibrés en fonction des attentes des jeunes Américains, ne tenant pas compte de la diversité du reste du monde.

Le fait que les idées originales encaissent de tels bides commerciaux en dit long sur l’incapacité des studios à comprendre l’ensemble culturellement hétéroclite que constituent les marchés émergents – des marchés qui possèdent d’ailleurs une capacité à développer leurs propres références culturelles, comme en témoigne l’expansion actuelle de la culture pop sud-coréenne en Asie et en Amérique Latine.

Pour l’instant, les studios ne sont pas prêts à revoir leur approche stratégique. Si les idées originales échouent au box-office mondial, il n’y a qu’à se concentrer sur les concepts déjà connus du public, pardi ! Les franchises font vivre des milliers d’employés dans l’industrie, une situation qui satisfait les studios même si elle menace à terme l’équilibre de l’industrie.

Cela dit, certains jugent excessive la prédiction de Spielberg et Lucas. C’est le cas de Jean-Michel Frodon dans son article Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? (Slate.fr, août 2013) : « L’histoire de Hollywood est au contraire l’histoire d’un système qui a toujours su, après être allé au bout de ses excès (pour le grand profit de ses membres), se régénérer grâce à l’apport d’indépendants marginalisés mais pas détruits ».

Espérons que l’histoire donnera raison au journaliste français et que les indépendants d’aujourd’hui, qui ont presque disparu des salles de cinéma au cours de ces dix dernières d’années, sauront donner cette impulsion car le circuit mainstream est en train de vivre une véritable perte de savoir-faire.

Pour en revenir au sujet qui nous intéresse, on comprend aisément pourquoi le phallocentrisme de ces blockbusters s’est exacerbé ces dernières années. L’inflation des budgets a en effet entraîné une standardisation extrême des scénarios. Les studios s’appuient sur des formules plus simples et frileuses que jamais, qui part du principe que le public à privilégier est jeune, blanc et masculin.

Rappelons-le, en 1979, une étude réalisée par la MPAA déterminait que les plus grands consommateurs de films étaient les ados mâles de 12 à 19 ans. Aujourd’hui, ces jeunes de la génération X sont devenus quarantenaires et continuent d’aimer les comics et les superhéros – et on ne va pas les en blâmer. Les blockbusters ont ainsi gagné en respectabilité et la cible a un peu vieilli : on parle aujourd’hui des jeunes hommes de 18 à 25 ans, les adulescents évoqués précédemment jouant le rôle de prescripteurs.

Pourtant, l’histoire du cinéma a prouvé à plusieurs reprises que le public féminin pouvait peser fortement sur la balance pour établir les plus grands succès commerciaux.

Titanic : un accident du box-office ?

On dira que si les jeunes filles se voyaient dédier davantage de blockbusters, elles fonceraient à leur tour dans les salles dès le premier jour, comme les jeunes garçons. C’est d’ailleurs ce qui s’est produit à chaque sortie d’un épisode de Twilight. À cela, la réponse des producteurs se réfugie derrière une croyance marketing profondément ancrée, et qui n’est pas très flatteuse pour l’ouverture d’esprit de ces messieurs : « Les filles iront voir un film de mecs s’il est bon, mais les garçons n’iront pas voir un film s’il a l’air de s’adresser aux filles », explique Lynda Obst (Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices, Le Figaro, mars 2013).

Cette croyance s’appuie certes sur une réalité sociologique : non seulement les stéréotypes de genres, intégrés dès l’enfance, différencient radicalement l’univers des garçons de l’univers des filles mais ils tendent à dévaluer ce dernier. Cette philosophie part également du principe que, lors d’une sortie en couple – et l’on sait que les couples de jeunes font pleinement partie de la cible – le garçon demeurerait le principal décideur puisqu’il paierait la place de cinéma à sa compagne – la fameuse « copine du spectateur ». Un principe qui nie aussi bien l’autonomie de cette dernière que son pouvoir d’achat, qui a considérablement évolué au cours de ces 30 dernières années.

Or il ne faut pas oublier que les succès commerciaux les plus phénoménaux de l’Histoire du cinéma, tels qu’Autant en emporte le vent (Victor Fleming) et Titanic (James Cameron), proviennent de films qui ont su conquérir un public mixte. Le cas Titanic est particulièrement intéressant puisqu’il est encore relativement récent – l’année 1997 – et repose sur un canevas assez proche des blockbusters d’aujourd’hui.

Réalisé avec un budget de 200 m$, Titanic est alors le film le plus cher de l’Histoire du cinéma et joue la carte non seulement des effets spéciaux époustouflants mais aussi d’une histoire d’amour romanesque portée par un couple devenu mythique, interprété par Leonardo DiCaprio et Kate Winslet. Justement, Rose DeWitt (Kate Winslet) est la véritable héroïne de l’histoire, le point de vue référent du spectateur : Titanic est aussi l’histoire d’une émancipation féminine.

À l’époque de sa sortie, le succès du film de James Cameron se transforme en véritable phénomène de société. Une étude de Newsweek confirme alors que 60% des tickets vendus aux États-Unis ont été achetés par des femmes et qu’un grand nombre d’entre elles ont vu le film plusieurs fois, bouleversées qu’elles étaient par l’histoire d’amour entre Rose et Jack.

Dans son article Women First : Titanic, Action-Adventure Films and Hollywood’s Female Audience (publié dans le Historical Journal of Film, Radio and Television n°4, octobre 1998), Peter Krämer, enseignant à l’Université d’East Anglia en Angleterre, se penche sur les raisons de ce phénomène : « Malgré le poids et l’importance grandissante du public féminin, qui a engendré, au cours de l’année exceptionnelle de 1990, deux des plus grands succès de tous les temps, Pretty Woman et Ghost, Hollywood a toujours refusé de reconsidérer sa conception de base voulant que le public féminin constitue une niche ou qu’elles agissent en qualité d’accompagnatrices des jeunes hommes. »

Selon l’auteur, le public féminin était bel et bien mature pour recevoir des blockbusters lui étant destinés, mais demeurait insatisfait car exclues de l’offre proposée par les studios. Titanic serait venu combler un manque, d’où son succès colossal.

Ajoutons à cela un autre facteur : les acteurs. À commencer par Leonardo DiCaprio lui-même, qui est devenu une véritable icône avec ce film alors que son jeune âge et son charme juvénile étaient loin de correspondre aux canons habituels des blockbusters, qui ont toujours privilégié les hommes aux muscles saillants et nettement plus âgés. En réalité, n’en déplaise à ses détracteurs de l’époque, Leonardo DiCaprio tel qu’il était à cet âge-là – 23 ans – possédait exactement le type de charme susceptible de séduire le public féminin.

Le choix de James Cameron fut sans aucun doute motivé par le talent que l’acteur avait déjà révélé auparavant dans le cinéma d’auteur (Roméo + Juliette, Gilbert Grape). Il n’empêche, le cinéaste a réalisé un véritable coup de maître en prenant le risque de lui confier le rôle de Jack Dawson : ce choix audacieux, combiné avec l’emphase mis sur les sentiments et la tragédie, constitue presque une reconnaissance du female gaze, par opposition au male gaze théorisé par la critique Laura Mulvey et auquel nous faisions référence dans le chapitre précédent. Un regard féminin enfin émancipé des carcans du patriarcat. Cette intégration du female gaze se retrouve également dans le choix de l’actrice, Kate Winslet, dont la beauté naturelle échappe elle aussi aux standards de l’époque et en fait une héroïne humaine et propice à l’identification des jeunes filles.

Les blockbusters, une affaire d’hommes

Cette réception aurait pu donner des idées aux producteurs américains et les inciter à reproduire la combinaison gagnante entre action spectaculaire, mélodrame et couple glamour qui forme le socle scénaristique de Titanic. Le problème, c’est que dès lors qu’il s’agit de raconter une histoire à travers un point de vue féminin, le monde élitiste des blockbusters hollywoodiens se heurte à une autre réalité : la prédominance des hommes aux postes créatifs. Une domination masculine qui persiste encore largement à l’heure actuelle.

Une étude menée entre 2009 et 2011 par Stacy L. Smith, directrice de recherches à l’école de communication et de journalisme d’Annenberg, apporte ainsi un autre éclairage par rapport à la théorie voulant que le machisme se justifie par le ciblage. L’étude s’intéresse aux films ayant le mieux marché entre 2007 et 2009 et analyse plusieurs données : répartition des rôles entre hommes et femmes, âge des personnages, fréquence des plans de nudité, etc.

Les résultats sont sans appel : les rôles parlants sont à 32,8 % féminins et à 67,2 % masculins, les plans de nudité partielle ou totale concernent 23,6 % des rôles féminins et 7,4 % des rôles masculins, tandis que 62,8 % des personnages féminins sont impliquées dans une relation romantique, contre 51,8 % des hommes.

Stacy L. Smith commente : « Tous ces chiffres s’expliquent par le fait que ce sont des hommes qui travaillent derrière la caméra : ils racontent des histoires qu’ils connaissent. Si les statistiques sur la répartition hommes/femmes chez les scénaristes et les réalisateurs évoluaient, il est très probable que les statistiques sur les rôles masculins et féminins évolueraient aussi » (La misogynie ordinaire d’Hollywood, Libération, novembre 2011).

Effectivement, on compterait parmi les réalisateurs des 1 240 films étudiés par Stacy L. Smith dans son travail de recherche, 96,4 % d’hommes et 3,6 % de femmes ; pour les scénaristes, le rapport est de 86,5 % d’hommes et 13,5 % de femmes et pour les producteurs de 78,4 % d’hommes et 21,6 % de femmes.

Les inégalités seraient donc ancrées dans l’organisation même du travail à Hollywood. Une organisation qui concerne aussi bien les postes occupés sur un plateau, que les genres attribués aux réalisateurs selon leur sexe : les studios tendent à confier plus facilement aux réalisatrices les comédies romantiques et les drames sociaux, cependant que les productions à fort potentiel commercial, telles que les films d’action, de science-fiction ou les comédies pures et dures, restent chasse gardée des hommes.

En d’autres termes, les femmes sont confrontées à un véritable plafond de verre. Les choses ne vont pas en s’arrangeant, si l’on en croit une autre étude réalisée par la même Stacy L. Smith, Gender Inequality in 500 Popular Films, et qui concerne cette fois les personnages des films ayant le mieux marché entre 2007 et 2012 : en quelques années, le pourcentage de films avec un casting hommes/femmes équilibré passe de 11,9 à 6 % !

Les conséquences de ces inégalités

N’ayons pas peur de le dire : les blockbusters, qui sont supposés s’adresser au plus grand nombre, sont bel et bien conçus par des hommes pour des hommes – blancs et hétérosexuels de préférence. Les autres sont censés s’adapter au point de vue dominant. Une telle négation de la diversité du public ne peut pas être sans conséquence puisqu’elle participe à propager des stéréotypes sur les femmes, en leur attribuant les rôles réducteurs et subalternes évoqués dans la première partie de ce dossier. Des stéréotypes susceptibles d’avoir, à force de répétition, des répercussions sur les jeunes filles en termes de rapport à leur corps, d’estime de soi et de développement socio-émotionnel.

Nous laisserons le soin aux sociologues et de mesurer l’impact réel de ces clichés sur les inégalités hommes/femmes dans la société. En revanche, certaines des conséquences sur les femmes travaillant dans l’univers des blockbusters, et plus généralement dans le monde du cinéma, sont immédiatement identifiables et mesurables, notamment en ce qui concerne les actrices.

En juillet dernier, le magazine Forbes publiait ainsi la liste des 10 acteurs les mieux payés de l’industrie, ainsi que celle des actrices les mieux payées. Si l’on combine les deux, le classement est dominé par les hommes : Robert Downey Jr arrive en tête avec ses 75 m$ par film, suivi de Channing Tatum, 60 m$. L’actrice la mieux payée n’est autre qu’Angelina Jolie, qui arrive en 10^e position avec un salaire de 33 m$. Vous ne rêvez pas : non seulement les salaires des hommes sont scandaleusement démesurés, mais l’actrice la mieux payée du monde ne perçoit même pas la moitié du salaire de son homologue masculin !

Si l’on ne va pas plaindre Angelina Jolie de ne gagner « que » 33 m$ par film, cette différence en dit long sur les opportunités économiques des femmes au sein de l’industrie. Elle peut également influer sur la marge de négociation dont elles bénéficient face aux producteurs ou face à leur partenaire en cas de conflit d’intérêts. D’autre part, au vu d’une telle différence entre les acteurs les plus influents, on n’ose pas imaginer le traitement des actrices débutantes. Les inégalités hommes/femmes et leurs conséquences ont dernièrement été synthétisées par la New York Film Academy dans une succession d’infographies très parlantes et consultables ici.

Outre le classement des acteurs les mieux payés de Hollywood, un autre classement mérite cependant d’être pris en compte : celui des acteurs les plus rentables, dominé lui aussi, jusqu’à récemment, par les acteurs mâles. Or comme nous l’avons souligné dans l’introduction du chapitre précédent, ce classement est actuellement dominé par des actrices. Et ce n’est pas la première année que cela se produit.

Compte tenu du préjugé hollywoodien voulant que seuls les films d’hommes engrangent d’énormes profits, l’arrivée de Kristen Stewart et de Jennifer Lawrence au sommet de la A-List de Hollywood ne saurait être prise à la légère.

2008 : l’année des femmes à Hollywood

Comme nous l’avons vu précédemment, la concentration de l’activité des studios sur des franchises à très hauts budgets ne joue guère en la faveur de la prise en compte du public féminin, encore et toujours considéré comme un public de niche. Pour trouver de bons rôles féminins à Hollywood, les spectatrices n’ont que deux solutions : aller voir ailleurs ou bien se tourner vers les séries télévisées, toujours à l’avant-garde dès lorsqu’il s’agit d’intégrer les évolutions de la société.

Le propre de la série TV est que le risque est dilué puisque la diffusion peut être déprogrammée en cours de route si ses scores d’audience ne sont pas bons. Ainsi, pour ce qui est des femmes d’action, après Buffy contre les vampires, Xéna, la Guerrière et Dark Angel dans les années 1990, nous avons eu droit à des séries de qualité telles qu’Alias et Fringe dans les années 2000…

Aujourd’hui, la mode est également aux séries chorales à la Game of Thrones et Walking Dead, des histoires fleuves qui jouent la carte d’une multiplicité de rôles, masculins comme féminins. Des séries qui passent haut-la-main le test de Bechdel. Mais ne nous emballons pas : même le monde des séries est loin d’être irréprochable et accorde davantage de place et de diversité de rôles aux acteurs.

Or si le machisme tend à s’aggraver dans les blockbusters à très haut budget, on observe un phénomène nouveau depuis l’année 2008. Cette année-là, trois films de femmes ont cartonné de manière inattendue, trois films dont aucun n’était un blockbuster si l’on retient la définition par le budget, mais qui ont tous réalisé des scores dignes de blockbusters alors même qu’ils s’adressaient explicitement à un public féminin.

Ces trois films s’intitulent Twilight (Catherine Hardwicke), Sex and the City (Michael Patrick King) et Mamma Mia! (Phyllida Lloyd). Le premier ciblait les jeunes filles, le second les trentenaires et le troisième les femmes d’âge mûr.

À l’exception de Sex and the City, qui fait suite à la célèbre série inspirée des romans de Candace Bushnell, ces films sont écrits et réalisés par des femmes. Doté d’un budget de 65 m$, Sex and the City en a rapporté plus de 150 m$ sur le continent américain et plus de 400 m$ à travers le monde. La comédie musicale Mamma Mia!, qui mettait à l’honneur les questionnements existentiels et l’expression corporelle de femmes d’âge mûr, bénéficiait quant à elle d’un budget de 52 m$ et a rapporté 144 m$ aux États-Unis et plus 600 m$ à travers le monde.

Enfin, malgré l’attente suscitée par les romans, Twilight n’était qu’une production modeste à 37 m$. À l’arrivée, le film de Catherine Hardwicke a réalisé un score de 192 m$ sur le marché domestique et de 392 m$ à l’international. Le fait qu’un film à petit budget réalise un tel score constitue d’ailleurs un véritable bol d’air frais dans ce contexte d’inflation des budgets.

Insistons sur le fait que les moyens employés pour produire ces films n’avaient rien à voir avec les montants investis dans les films de superhéros produits la même année, tels que The Dark Knight (Christopher Nolan), Iron Man (Jon Favreau) ou même L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier). Pourtant, ces trois films de femmes ont surpassé la plupart des grosses productions à forte concentration de testostérone. Twilight est un cas particulièrement intéressant car le succès n’a fait que s’accentuer au fil des épisodes suivants : le 5^e film a coûté environ 120 m$ et a rapporté 830 m$.

Twilight et le female gaze

Avec son argument mêlant romance et vampirisme et sa profusion de beaux garçons, Twilight repose sur un certain nombre d’ingrédients destinés à séduire un public jeune et féminin. Dans Twilight, non seulement le premier rôle est occupé par une femme mais les personnages évoluent dans un univers régi par les codes féminins. Rien à voir avec des films de super-héroïnes comme Elektra (Rob S. Bowman) et Catwoman (Pitof), dont l’erreur fatale était d’utiliser les codes associés aux blockbusters masculins en remplaçant le héros par une héroïne.

Même si Bella Swan (Kristen Stewart) ne possède pas de superpouvoirs, du moins jusqu’au cinquième film, et même si au bout du compte elle n’agit pas beaucoup de toute la saga, c’est bel et bien d’elle dont il s’agit dans l’histoire. Comme dans le roman, qui est écrit à la première personne, le récit s’appuie sur son point de vue du début à la fin.

Nous irons même plus loin : que l’on aime ou non la franchise Twilight, celle-ci réintroduit le female gaze dans le cinéma mainstream. En effet, Edward Cullen (Robert Pattinson) et Jacob Black (Taylor Lautner), les deux principaux rôles masculins, sont perçus à travers le regard de la jeune fille.

Le premier, qui incarne l’idéal romantique, occupe la place habituellement allouée à la femme du film : il est le love interest de Bella, l’homme-fantasme, celui qui ne se définit qu’à travers ses enjeux amoureux avec elle. Le second existe quant à lui à travers la tentation qu’il suscite chez l’héroïne : torse-nu la plupart du temps, il se montre plus physique dans ses interactions avec Bella – la température de son corps est d’ailleurs censée être plus élevée que la moyenne.

Une scène retient l’attention dans le second épisode, Twilight Chapitre 2 : Tentation (Chris Weitz) : alors que Bella, en plein drame suite au départ d’Edward, tente d’apprendre la moto avec Jacob, elle tombe à terre et se blesse à la tête. Ce qui justifie que le jeune homme accoure et retire son T-shirt pour lui faire un bandage, un geste complaisamment filmé par la caméra qui se place à hauteur des yeux de l’héroïne.

Ce moment de fan service n’est rien moins qu’une inversion de ce qui se produit habituellement dans les blockbusters, où les actrices sont filmées de manière racoleuse à travers le regard du héros (voir l’extrait de Transformers 3 dans la première partie du dossier). Le succès de Twilight bouscule le préjugé voulant que les femmes soient moins « visuelles » que les hommes.

Twilight s’est vu reprocher son absence de scène de sexe par ses détracteurs. Or il y a en réalité beaucoup de désir dans Twilight, dont le fil rouge demeure l’éveil sexuel et amoureux d’une jeune fille.

Dans une interview qu’elle a bien voulu m’accorder à l’occasion d’un reportage sur la Convention Twilight 2010, Melissa Rosenberg, scénariste des films, explique ce qui différencie la franchise des autres films destinés aux jeunes : « Il est très rare, aux États-Unis, que ce soit au cinéma ou à la télévision, qu’une jeune fille soit montrée comme un être sexuellement désirant, sans qu’elle soit considérée comme une traînée ou une mauvaise fille. Bella est montrée comme une personne normale, avec des émotions sexuelles comme les autres. Le film ne la juge pas, les autres personnages ne la jugent pas ».

Vu sous cet angle, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi les romans puis la franchise ont engendré un tel phénomène. Les studios n’ayant tiré aucun enseignement du carton mondial de Titanic, ils ont continué de négliger le public féminin et d’entretenir une vision dévalorisante des femmes, alors même que celles-ci ont considérablement gagné en pouvoir d’achat depuis les années 1980. Toute considération de qualité mise à part, Twilight est venu remplir le vide béant de ces quinze dernières années, tout comme Titanic comblait un manque en 1997.

Sur le web, les adolescentes et jeunes femmes se sont littéralement approprié la parole sur le sujet, voire sur toute la littérature adolescente dans laquelle s’inscrivent les romans de Stephenie Meyer. Le phénomène Twilight a cependant dû faire face à des réactions extrêmement violentes, notamment de la part de la communauté geek qui s’est sentie en quelque sorte dépossédée du territoire des fictions vampiriques – une dépossession qui avait en fait déjà commencé avec l’essor des shôjo mangas (mangas pour filles), dont il est probable que Stephenie Meyer se soit en partie inspirée.

Il n’est pas excessif d’affirmer que les fans de Twilight ont subi une véritable campagne d’insultes visant à les faire passer soit pour des préados sans cervelles, soit pour les malheureuses victimes d’un prosélytisme en faveur de l’abstinence sexuelle. Le premier argument nie la diversité du public en termes d’âge, une diversité qui s’est révélée avec le succès de Cinquante Nuances de Grey, le roman érotique d’E.L. James, qui a débuté sous la forme d’une fan fiction de Twilight.

Le second argument, qui s’avère très contestable au vu des films et des romans, victimise les fans dans le but de nier leur autonomie émotionnelle et sexuelle – une autonomie qu’elles revendiquent à travers leur ferveur. Il fut repris par de nombreux journalistes qui se sont engouffrés dans cette brèche en s’appuyant sur la culture mormone de Stephenie Meyer, pourtant absente des romans, là où les croyances sectaires d’un tas de réalisateurs masculins ne leur posent aucun problème. Heureusement que les médias sont là pour dicter aux jeunes filles ce qui est bon pour elles !

Au-delà de ces débats passionnés, il est significatif de voir les réactions que peut soulever l’arrivée sur le marché d’une franchise qui bouscule visiblement quelques tabous dans le monde très masculin des blockbusters. Le succès de la franchise Twilight au cinéma lance aussi un signal fort aux studios hollywoodiens : le public féminin possède un vrai poids économique et n’a pas besoin de se reposer sur les choix de son compagnon pour se rendre en salles.

Hunger games : le four-quadrant movie au féminin

Si le succès de Twilight constitue un événement important pour la diversité des blockbusters, cela ne signifie pas que tous les blockbusters féminins devraient être conçus dans le même moule. D’ailleurs, la franchise ne répond pas nécessairement aux attentes de l’ensemble hétéroclite que constitue le public féminin, y compris celui des 16-25 ans. Un ensemble qui n’est pas uniformément motivé par la romance lorsqu’il décide de se rendre en salles.

Il ne s’agit pas de questionner la légitimité de Twilight mais simplement de souligner que le public féminin mérite, à l’image de son équivalent masculin, de se voir proposer une variété de productions afin que chacune se dirige vers ce qui lui convient, en entraînant éventuellement son compagnon avec elle.

Il est temps d’en finir avec l’assimilation du public féminin à une niche marketing : les films mettant en avant des héroïnes peuvent prendre une dimension universelle s’ils bénéficient d’un scénario de qualité, avec de vrais thèmes à l’intérieur. Hunger Games est peut-être le premier pas vers cette évolution. En effet, si la franchise inspirée des romans de Suzanne Collins donne le premier rôle à Jennifer Lawrence, elle entre contre toute attente dans la catégorie que les professionnels du marketing nomment le four-quadrant movie.

Qu’est-ce qu’un four-quadrant movie ? Les quadrants dont il est question désignent les quatre catégories démographiques majeures ciblées à l’heure actuelle par les studios, selon une division par le sexe et par l’âge : hommes de moins de 25 ans, femmes de moins de 25 ans, hommes de plus de 25 ans, femmes de plus de 25 ans.

En d’autres termes, un four-quadrant movie est un film susceptible de plaire à tous les publics, jeune ou adulte, féminin ou masculin. Comme l’explique le blog destiné aux scénaristes ScreenCraft.org, dans son article What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements, la réussite commerciale d’un four-quadrant movie repose sur la réunion de quelques ingrédients-clés, tels que, entre autres, l’élaboration d’un concept fort, la combinaison émotion-action-danger en tant que socle du scénario, l’opposition entre héros et méchants, l’humour, la promesse d’une romance mais aussi le développement d’un thème de fond.

Citons, à titre d’exemples les films Jurassic Park (Steven Spielberg), Avatar (James Cameron) et toute la franchise Harry Potter. À noter qu’un four-quadrant movie n’est pas nécessairement un film à gros budget : Mrs Doubtfire (Chris Columbus) en est un alors qu’il fut réalisé avec 25 m$.

Or jusqu’à présent, l’élaboration d’un tel film impliquait obligatoirement la mise en avant d’un héros masculin. En effet, il faut savoir que le principe du four-quadrant movie est controversé à Hollywood en raison de la difficulté à prévoir les crossovers entre ces quatre catégories démographiques.

Comme nous le savons, la croyance voulant que les hommes rejettent les films qu’ils perçoivent comme destinés aux femmes demeure tenace au sein des studios. Il en va de même pour la scission en termes d’âge : les plus de 25 ans iront rarement voir des films qu’ils croient ciblés vers les moins de 25 ans, à moins qu’il ne s’agisse d’accompagner des enfants. D’ailleurs, le succès chez les adultes des romans et de la franchise Harry Potter s’est forgé grâce aux mères et aux pères de famille qui, désirant contrôler les lectures de leurs enfants, se sont laissés séduire et ont propagé un bouche-à-oreille enthousiaste auprès des autres adultes.

La production d’un four-quadrant movie s’avère donc plus risquée que celle d’un film ciblant un « quadrant » précis. Le plus sûr demeurant celui des hommes de moins de 25 ans, dont le comportement est prévisible et qui se rend massivement au cinéma. Cette philosophie est celle que nous avons détaillée précédemment : cibler les jeunes hommes et les adolescents représenterait la meilleure solution puisque, dans le cas d’une bonne réception critique et publique, les jeunes femmes iront elles aussi voir le film sans être freinées par les préjugés que leurs homologues masculins auraient dans le cas inverse.

Là où la franchise Hunger Games se démarque sensiblement des autres, c’est en faisant le pari risqué du four-quadrant movie tout en ciblant les femmes. Le scénario réunit bel et bien les ingrédients cités plus hauts : un concept fort, un héros (ici, une héroïne) face à des méchants, une romance, un peu d’humour et même un thème de fond qui fut largement mis en avant lors de la promotion du film (voir notre article Hunger Games : l’avenir de la téléréalité ?).

Pourtant, Hunger Games se distingue également par des éléments destinés à attirer le public féminin, à commencer par l’importance accordée à la mode qui fait preuve, il faut le dire, d’une créativité débordante. Hunger Games partage également un ingrédient-clé avec Twilight : le triangle amoureux. Mais pas n’importe quel triangle amoureux : l’héroïne est partagée entre deux hommes, et qui plus est deux jeunes hommes.

Le schéma du triangle amoureux destiné aux filles diffère de celui amoureux destiné aux garçons, qui comme nous l’avons vu oppose bien souvent une gentille et une méchante. Ici, il oppose l’homme gentil, romantique et sécurisant à un bad boy plus ambigu, plus macho, avec lequel l’héroïne entretiendra des contacts physiques plus violents (sur le site tvtropes.org, qui décortique les ingrédients appliqués par les scénaristes, ce trope se nomme All girls want bad boys).

La recette est appliquée dans Twilight : Edward est le gentil garçon tandis que Jacob, qui se transforme en loup et se montre plus provocant dans son attitude avec Bella, fait office de bad boy même s’il n’est en fin de compte pas bien méchant. Dans Hunger Games, le gentil garçon n’est autre que Gale, l’ami d’enfance de Katniss, cependant que Peeta fait office de bad boy dans le premier opus puisqu’il se montre arrogant au début de l’histoire et sera amené à tuer dans le cadre du jeu.

Le schéma du triangle amoureux est repris dans Le Chaperon Rouge, tentative par la réalisatrice Catherine Hardwicke de surfer sur l’effet Twilight. On le retrouve également dans les séries américaines ciblant le public féminin (The Vampire Diaries, Buffy contre les Vampires), dans les shôjo mangas (Hana Yori Dango) ou encore dans de nombreux dramas coréens développant une romance (You’re Beautiful, I Miss You).

Le pari de s’appuyer sur une recette manifestement destinée au public féminin pour construire un four-quadrant movie est gagnant : Hunger Games : L’Embrasement (Francis Lawrence) cumule déjà 863 m$ de recettes pour 140 m$ de budget ! Il semblerait que les jeunes filles ne soient pas les seules à s’être laissé séduire.

Le public serait-il en train d’évoluer ou le postulat voulant que les garçons rechignent à aller voir un film avec une héroïne était-il faux dès le départ ? En tout cas, il est intéressant de constater que Hunger Games ne fait pas l’objet d’un lynchage comme Twilight, alors même qu’il en reprend certains ingrédients. Il faut dire que la franchise développe un thème de fond susceptible de parler à tous les publics.

Enfin, un autre constat mérite d’être souligné : Hunger Games prouve que la romance est loin d’être le seul ingrédient susceptible de plaire aux jeunes filles. En témoigne les inscriptions massives aux cours de tir-à-l’arc qui ont suivi la sortie des films, et qui évoquent l’engouement autour du volley-ball à l’époque du dessin-animé Jeanne et Serge. Preuve qu’il suffit de savoir s’adresser au public féminin pour en faire un amateur d’action.

Quelles perspectives à long terme ?

Si des blockbusters féminins parviennent enfin à se développer, il est évident qu’ils comporteront autant de pépites et de clichés que les blockbusters pour hommes. Comme nous l’avons dit dans notre introduction, notre propos n’est pas d’affirmer une quelconque supériorité des fictions pour femmes par rapport aux fictions pour hommes – il ne devrait tout simplement pas y avoir de hiérarchie – ni même, d’ailleurs que ces deux publics devraient absolument être traités séparément – après tout, les attentes sur le niveau du scénario, de la réalisation et du jeu d’acteurs sont communes à tous les publics.

Reste donc aux studios à miser sur les spectatrices autant que sur les spectateurs, ce qui ne pourra se faire que s’ils reconsidèrent leur stratégie. Rappelons tout de même que, parallèlement aux franchises destinées aux jeunes, l’actualité récente fut aussi marquée par le succès planétaire de Gravity, l’incroyable survival de science-fiction signé Alfonso Cuaron. À 50 ans, Sandra Bullock trouve un rôle en or, un rôle universel qui aurait tout aussi bien pu être tenu par un homme : le regard porté sur Ryan Stone ne la chosifie pas, elle demeure bel et bien le sujet de son aventure. Gravity est l’exemple d’un film mature qui rassemble, voire réconcilie les publics masculins et féminins.

Si une telle prise de risque – celle d’accorder le premier rôle à une femme – demeure une exception, au même titre qu’Alien dans les années 1980, il prouve en tout cas que ce parti pris ne constitue nullement un obstacle sur le chemin du succès : pour 100 m$ de budget, le film de Cuaron a rapporté 703 m$, ce qui fait de Sandra Bullock la seconde actrice la plus bankable de l’année après Jennifer Lawrence.

Dans l’état actuel des choses, Gravity risque cependant de rester une exception. Seules les franchises comme que Hunger Games, qui se destinent avant tout à un public jeune, moins exigeant, et qui permettent aux studios de réaliser des économies d’échelle, sont susceptibles d’entraîner un véritable mouvement. À noter que les films Hunger Games n’auraient peut-être jamais vu le jour, du moins pas sous cette forme, si la productrice Nina Jacobson, éjectée en 2006 des studios Disney, n’avait pas fondé en 2007 le studio Color Fox, spécialisé dans l’adaptation de romans pour adolescents et jeunes adultes.

C’est peut-être de cette littérature-là, qui prolifère depuis la saga Harry Potter et contamine un certain public adulte amateur de fantastique/SF, que viendra le vent du changement pour une meilleure représentation des femmes. Générateurs d’argent et de l’attention des médias, ces romans sont abondamment adaptés au cinéma. Or ce secteur littéraire se trouve être dominé par des auteures femmes, telles que J.K. Rowling, Stephenie Meyer et Suzanne Collins…

La prise en compte du public féminin ne pourra se faire que si l’industrie se féminise à la source, au niveau des décideurs mais aussi des conteurs d’histoires : « Ces dernières années, quelques franchises de femmes ont vu le jour – Twilight et Hunger Games », commente la productrice Lynda Obst. « Les femmes y avaient le rôle principal et les spectatrices sont allées les voir. L’un de ces films [Twilight] a même été réalisé par une femme, Catherine Hardwicke. Il y a donc du changement dans l’air. Il y a une petite ouverture et nous devons foncer corps et âmes afin de pousser les choses dans ce sens. Nous devons le faire. En embarquant plein d’autres femmes avec nous. » (Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !), Dame magazine, juin 2013).

Voilà qui est bien dit. Il ne reste qu’à joindre le geste à la parole pour briser enfin ce plafond de verre. En espérant qu’à long terme, le public féminin de tout âge puisse trouver son compte.

*****

Avec son héros attachant mais trop âgé pour jouer les justiciers masqués, Iron Man marque le point d’orgue d’une ère révolue. Difficile de ne pas s’attendrir devant cette figure du sauveur musclé, séducteur égocentrique mais vieillissant, soutenu par sa création technologique et incapable de passer la main aux jeunes. Ce héros symbole d’une industrie hollywoodienne toute puissante, désireuse d’en mettre plein la vue au monde entier, mais en pleine crise existentielle.

Oui, que l’on soit hommes ou femmes, nous avons aimé ça. Pendant une période. À présent, il est temps de passer à autre chose. À de nouveaux héros, masculins et féminins, ayant intégré les changements dans la société mais aussi dans l’ordre mondial. Il est temps de réhabiliter le romantisme dans le sens noble du terme, de dépoussiérer l’univers étriqué des blockbusters. Y a-t-il une héroïne pour sauver Hollywood ?

Elodie Leroy

Ouvrages cités :

– Visual Pleasure and Narrative Cinéma, de Laura Mulvey

– Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, d’Anita Elberse

– Sleepless in Hollywood: Tales from the New Abnormal in the Movie Business, de Lynda Obst

Etudes citées :

– Gender Inequality in Popular Films: Examining On Screen Portrayals and Behind the Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007 and 2009 – Annenberg School for Communication & Journalism, University of Southern California

– Gender Inequality in 500 Popular Films, Stacy L. Smith, École de communication et de journalisme d’Annenberg

Articles en français :

– La misogynie ordinaire d’Hollywood – Libération, novembre 2011

– Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices – Le Figaro, juillet 2013

– Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? – Slate.fr, août 2013

– 15 blockbusters pour votre été 2013 – Allociné, mai 213

– Twilight et le sexe, la scénariste Melissa Rosenberg s’explique – Filmsactu.com, juillet 2010 (interview de la scénariste de Twilight par Elodie Leroy)

– Dans le monde de Disney, les femmes ont les poignets de la taille d’un œil – Rue89, décembre 2013

Articles en anglais :

– Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013

– Bad Movies are Bad Business : Lynda Obst on Summer Flops & How Industrie Can Recover – Nofilmschool, septembre 2013

– In A World Where Blockbusters Bomb – Studio360, août 2013

– What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements – Screencraft.org, novembre 2013

– Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !) – Dame magazine, juin 2013

Les chiffres du Box Office sont issus des sites Box Office Mojo et Wikipedia.
Pour connaître tous les secrets des scénaristes, consultez le site tvtropes.org

J’ai d’abord publié cet article en 2013 sur le site StellarSisters et je l’ai transféré ici. Entre-temps, la situation des femmes dans les blockbusters américains a-t-elle évolué ? Pas vraiment… Du moins pas dans les films les plus chers ! Voici mon analyse réalisée en 2013 et qui reste encore d’actualité.

Le ton est donné : selon Variety, Jennifer Lawrence, 23 ans, est l’actrice la plus bankable de 2013, soit celle qui a rapporté le meilleur retour sur investissement à Hollywood, un titre qu’elle doit surtout à son premier rôle dans le second opus de la franchise Hunger Games. Elle est talonnée par Sandra Bullock, actrice principale du film de science-fiction Gravity. Traditionnellement monopolisé par les stars masculines, le peloton de tête était déjà occupé en 2012 par Natalie Portman grâce à l’exploitation mondiale de Black Swan. Cette dernière était alors suivie de Kristen Stewart, la star de Twilight, qui arrivait quant à elle en tête en 2011. Autrement dit, la A-list d’Hollywood se féminise… Effet ponctuel ou évolution durable ? Les héros d’action de demain seront-ils des héroïnes ? Pas sûr.

Le dossier « Femmes et Blockbusters » est en 2 parties.

Dans la première partie de ce dossier consacré aux femmes dans les blockbusters, nous nous attarderons au préalable sur le contexte économique dans lequel évoluent ces productions, avant de dresser une typologie des figures féminines récurrentes, bien souvent conçues pour plaire à un public avant tout masculin. La seconde partie de ce dossier s’intéressera aux éléments d’explication du machisme qui sévit dans les blockbusters hollywoodiens et aux solutions qui s’offrent à l’heure actuelle pour y remédier.

À noter que si nous pointons le machisme de certains films et l’approche féministe d’autres films, il ne s’agit pas de juger automatiquement « mauvais » les premiers et « bons » les seconds, mais d’en décrypter les représentations afin de mettre en lumière les blocages et les symboles, et d’évaluer les pistes actuelles d’évolution.

Un blockbuster, c’est quoi ?

Le terme, emprunté au jargon militaire, signifie littéralement « bombe à gros calibre ». D’abord utilisé dans le monde du théâtre américain, où il désignait les pièces remportant un grand succès, il est repris dans les années 1970 par le milieu du cinéma qui le fait évoluer. À présent, si l’on parle parfois de blockbuster pour désigner un film ayant engrangé des recettes importantes, il faut savoir qu’un blockbuster se définit avant tout par des critères en amont : il s’agit d’une superproduction se distinguant par l’emploi d’effets spéciaux, d’une distribution et d’une campagne de publicité susceptibles d’attirer l’attention du public et des médias, et ce, quel que soit le succès du film à l’arrivée.

Le film considéré comme le premier blockbuster n’est autre que Les Dents de la Mer (1975) de Steven Spielberg. Avec un budget de 8 millions de dollars, il en rapporte alors 260 millions rien qu’aux États-Unis (210 m$ dans le reste du monde). Les Dents de la Mer marque le début de « l’ère des blockbusters ». Parallèlement, une enquête menée en 1979 par la MPAA (Motion Picture Association of America) révèle que le public le plus consommateur de films serait principalement masculin et qu’il serait à 90 % âgé de 12 à 19 ans.

C’est ainsi que débarquent dans les salles des superproductions telles que La Guerre des Étoiles (1977) et Superman (1978), qui engendreront les franchises juteuses que l’on connaît. Les choses s’accélèrent dans les années 1980-90, avec une cascade de grosses productions : Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), Terminator (1984), Retour vers le futur (1985), L’Arme Fatale (1987), Jurassic Park (1993) et leurs suites respectives… Autant de cartons commerciaux qui favorisent le développement de multiplexes, aux États-Unis mais aussi en Europe.

Car si le marché hors-USA ne représente que 20% des recettes de ces blockbusters au début des années 1980, contre 80% pour le marché domestique, les rapports de force s’inversent au cours des années 1990, cependant que les studios majors diversifient leur offre afin de toucher tous les publics. En 1997, Titanic déclenche un véritable phénomène international en donnant la part belle aux effets spéciaux digitaux mais aussi à la romance.

Avec son couple mythique formé par Kate Winslet et Leonardo DiCaprio, le film catastrophe de James Cameron confirme le potentiel énorme de l’exportation : le film engrange 1,8 milliards à l’étranger, contre 600 m$ aux USA. À l’époque, les budgets commencent déjà à flamber mais Titanic demeure le film le plus coûteux de l’histoire du cinéma (200 m$), devant Waterworld (172 m$) et Wild Wild West (170 m$). Au début des années 2000, le blockbuster à plus de 100 m$ demeure tout de même exceptionnel – considéré comme une superproduction à sa sortie, un film comme Matrix (Andy et Lana Wachowski) n’a coûté « que » 63 m$.

Or depuis l’explosion du numérique et plus récemment le développement de la 3D, nous assistons à une nouvelle inflation des coûts de ces superproductions. Cette inflation s’explique entre autres par l’ouverture de marchés à fort potentiel, tels que la Chine et la Russie, dont les spectateurs sont friands d’effets spéciaux tape-à-l’œil. Une fois encore, James Cameron est précurseur : lors de sa sortie en 2009, Avatar impressionne non seulement par la profondeur de ses rendus 3D mais aussi par ses chiffres démesurés : 387 m$ de budget (dont 150 m$ de marketing) et 2,78 milliards de recettes. Ce qui provoque une nouvelle flambée des budgets, en plus d’un investissement massif sur la 3D.

Aujourd’hui, les studios articulent leur stratégie autour d’un petit nombre de blockbusters aux budgets pharamineux et soutenus par un marketing de plus en plus agressif. 220 m$ pour Avengers (Joss Whedon), 200 m$ pour Iron Man 3 (Shane Black), 225 m$ pour Man of Steel (Zack Snyder)… Des chiffres qui ne reflètent pas toujours la qualité des longs métrages.

Dans son essai Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, Anita Elberse, professeure d’économie à Harvard, explique cette concentration budgétaire : il serait plus rentable d’investir un maximum d’argent sur un petit nombre de projets, quitte à risquer de tout perdre, plutôt que de multiplier les projets de moindre ampleur. Les producteurs hollywoodiens appellent cela la tentpole strategy. Le but est de développer des économies d’échelle, notamment en matière de déploiement marketing et d’emploi des superstars, mais aussi d’axer la stratégie sur le développement de projets susceptibles de conquérir les marchés émergents.

En plus de laisser de moins en moins de place aux produits de niche, ce système a aussi son revers de la médaille pour les blockbusters eux-mêmes. Sur le plan artistique, il explique l’appauvrissement des scénarios et l’effet de répétition constatés depuis quelques années, avec la profusion de franchises ultra-calibrées adaptées de comics, mais aussi de remakes et de reboots.

Sur le plan économique, il met en danger toute l’industrie, comme le soulignaient en août 2013 Steven Spielberg et George Lucas lors d’une Master Class très médiatisée. Selon leur diagnostic, Hollywood devrait péricliter prochainement suite aux échecs successifs de plusieurs blockbusters, laissant la place à une nouvelle ère.

Cette « économie des blockbusters » a tout à voir avec le sujet qui nous intéresse, à savoir la représentation des femmes dans les superproductions actuelles. Aujourd’hui, si l’on porte attention aux personnages féminins, on observe deux mouvements contradictoires, avec d’un côté, le retour en force d’un machisme que l’on croyait révolu (The Dark Knight Rises, Man of Steel, Captain America, etc.), et de l’autre, l’émergence de véritables héroïnes dans des franchises à succès tels que Twilight et Hunger Games. Mais au bout du compte, où en est-on vraiment ?

Trente-cinq ans après Ripley…

Le 1^er mai 2013, le site Allociné publiait un dossier intitulé 15 blockbusters pour votre été 2013. Les productions mises en avant dans l’article ont toutes un point commun : les héros y sont de sexe masculin. Cela n’aura échappé à personne, si l’on examine les blockbusters de ces dernières années, les héroïnes manquent cruellement à l’appel et les personnages féminins, plus généralement, sont en nombre restreint. Ce qui signifie que les femmes sont sous-représentées dans la catégorie de films dominante. Pourtant, la franchise Hunger Games (Francis Lawrence) n’est pas la première superproduction à mettre en avant une héroïne, loin de là.

1979, sortie d’Alien, le huitième passager de Ridley Scott, avec Sigourney Weaver dans le rôle principal. Ou presque car au début du film, Ripley apparaît plutôt comme un second rôle derrière ses collègues masculins. Habilement, le réalisateur glisse vers son point de vue à mesure que la créature décime l’équipage du vaisseau, afin de faire peu à peu, l’air de rien, passer Ripley au premier plan.

À l’époque, le public s’étonne de découvrir une femme dotée d’un tel instinct de survie et d’un esprit aussi vif. Le choix de Ridley Scott est d’autant plus audacieux qu’Alien est un film de science-fiction, un genre que l’imaginaire collectif définit comme résolument masculin (nous sommes à l’époque de Star Wars, ne l’oublions pas).

Bande-annonce de Terminator 2 : Musclée, désabusée et hors-la-loi, Sarah Connor (Linda Hamilton) est la première femme bad ass au cinéma.

Depuis Alien, et hormis les épisodes suivants de la franchise, combien d’actrices ont tenu un premier rôle dans un blockbuster ? Elles sont peu nombreuses. Il y a eu Terminator (James Cameron) en 1984, où Linda Hamilton interprétait Sarah Connor, une woman next door prise en chasse par un terrifiant robot venu du futur. Actrice d’un rôle mais véritable icône pour les fans de SF, Linda Hamilton revenait en 1991 dans la suite, Terminator 2 : le Jugement Dernier, en tant que second rôle. De manière intéressante, James Cameron choisit alors d’en faire une femme d’action surentraînée mais internée en asile psychiatrique, comme pour accentuer le caractère hors normes de ce personnage aux antipodes des stéréotypes féminins.

Par la suite, les superproductions se sont montrées pour le moins timides avec les héroïnes. Charlie’s Angels (2000, 92 m$ de budget) de McG, avec Cameron Diaz, Drew Barrymore et Lucy Liu, prend le risque en s’appuyant sur la mode des adaptations de séries, sachant qu’il aura fallu que Drew Barrymore s’investisse en tant que productrice pour que le projet voie le jour. Le film connaîtra une suite assez dingue avec Charlie’s Angels 2 : Les Anges se déchaînent (McG, 2003). Lara Croft: Tomb Raider avec Angelina Jolie (Simon West, 2001, 110 m$) et Catwoman avec Halle Berry (Pitof, 2004, 100 m$) bénéficient également de budgets conséquents.

À noter que Halle Berry est la seule actrice noire à avoir jamais tenu un premier rôle dans un blockbuster : les femmes ne sont pas les seules à faire l’objet de discriminations (les acteurs noirs héros de blockbusters se comptent sur les doigts d’une main). Plus récemment, Salt (Philip Noyce, 2010) mettait en scène, avec 110 m$ en poche, Angelina Jolie dans un film de fugitif, un genre jusqu’alors strictement réservé aux acteurs.

Pour ce qui est de Twilight (Catherine Hardwicke) et ses suites, le cas est plus complexe : si l’on retient la définition du blockbuster selon les moyens employés, et non selon les recettes, les trois premiers films entrent difficilement dans cette catégorie puisque leur coût évolue entre 37 et 68 m$. Au départ, Twilight a été conçu comme un produit de niche. En revanche, les budgets augmentent nettement pour les opus 4 et 5, qui ont respectivement coûté 110 et 120 m$. Les recettes, quant à elles, sont bien entendu celles de blockbusters pour toute la franchise (de 392 à 829 m$).

Enfin, on peut également citer le magnifique Gravity (100 m$) d’Alfonso Cuaron, avec Sandra Bullock, sachant qu’il s’agit d’une coproduction États-Unis/Angleterre. Avec ses 630 m$ de recettes à travers le monde, Gravity fait en tout cas la démonstration éclatante que la présence d’une femme au premier plan n’est nullement un frein au succès d’un blockbuster. Une démonstration confirmée par la franchise Hunger Games, qui a fait de Jennifer Lawrence l’actrice la plus rentable du moment. On notera malgré tout que les budgets de ces productions n’ont rien à voir avec ceux des films de superhéros masculins actuels.

Il n’y a guère plus d’exemples à mentionner. Nous ne pouvons pas compter Kill Bill car avec ses 30 millions de dollars de budget par film, le diptyque de Quentin Tarantino ne prétend pas se classer dans la catégorie des blockbusters. Difficile également d’englober les franchises Resident Evil (30 à 65 m$ de budget par film) et Underworld (22 à 75 m$ par film) car il s’agit de produits de niche destinés à un public d’initiés.

C’est également le cas du très original Sucker Punch de Zack Snyder malgré son budget important (82 m$), une contradiction probablement responsable de son échec commercial. Enfin, le cas Elektra (Rob S. Bowman, 2005) est particulièrement édifiant : le budget du film (43 m$) est tellement ridicule par rapport aux standards des films de superhéros que l’on ne s’étonne pas de son naufrage. La production ne s’est tout simplement pas donné les moyens de ses ambitions. Mais avait-elle vraiment des ambitions ?

La pauvreté de cette liste laisse songeur. Que s’est-il donc passé en 35 ans pour que l’on n’ait pas davantage avancé dans la présence d’héroïnes dans les blockbusters ?

Un public éduqué aux histoires de garçons

Si une écrasante majorité de blockbusters placent l’homme au cœur de l’action et relèguent la femme au second plan, ce serait paraît-il pour des raisons purement pragmatiques : il faut miser sur des valeurs sûres, telles que des têtes d’affiches bankable et des arguments accrocheurs, mais aussi sur le premier public consommateur de films. Or le profil de ce dernier serait celui d’un adolescent de type caucasien.

En réalité, la notion de premier consommateur est à prendre avec précaution : il s’agirait de celui qui se précipite en salle dès la sortie du film, les chiffres des premières séances ayant le propre de conditionner toute la vie commerciale du produit. Et qu’importe si par la suite, le film attire davantage de femmes. Cela dit, ce spectateur-type irait souvent voir les films en couple et c’est pourquoi on trouve toujours, dans les blockbusters d’action, un second rôle féminin et une romance dédiés à la « copine du spectateur ». Le tout dans le but affiché qu’elle ne bride pas son copain dans ses choix de sorties (car c’est apparemment lui qui décide !). Bref, tout tourne autour de l’homme. Ou plus exactement de l’ado américain blanc.

Ce principe s’applique également aux films pour enfants à gros budget, qu’il s’agisse des productions Disney, Pixar ou Dreamworks. En dehors des histoires de princesses, qui seront explicitement destinées aux filles et feront rarement l’objet de franchises, les grosses productions sont presque toutes des histoires de garçons (ou assimilés). Si l’on observe depuis peu un effort de diversité – Rebelle (Brenda Chapman, Mark Andrews), La Reine des Neiges (Jennifer Lee, Chris Buck) –, probablement guidé par l’envie d’imiter les gros succès japonais (les héros de Hayao Miyazaki sont souvent des héroïnes), les productions américaines les plus coûteuses et considérées comme les plus porteuses comportent peu de personnages féminins et les placent au second plan. C’est le cas des franchises Shrek, Toy Story, Cars, Kung-Fu Panda, Dragons…

Ainsi, le conditionnement débute très tôt. La répartition des rôles est claire : les garçons sont les héros et les filles les seconds rôles. Chacun apprend sa place dès le plus jeune âge par le biais de la fiction.

1^er corollaire : les filles apprennent qu’il leur faudra évoluer dans un monde d’hommes, où elles seront en minorité (donc en rivalité) et devront s’adapter aux codes masculins.
2^nd corollaire : les filles apprennent très tôt à imaginer le regard masculin posé sur elles, un regard qu’elles perçoivent comme universel et qui juge leur apparence physique, sachant que les proportions féminines dans les films pour enfants sont déjà hypersexualisées, voire difformes (voir l’article Dans le monde de Disney, les femmes ont les poignets de la taille d’un œil, sur Rue89).

Ces constats s’accentuent bien évidemment dans les blockbusters pour adultes : le fait qu’une actrice se fasse gonfler la poitrine ne choque plus personne.

Le regard masculin comme symbole de pouvoir

Dans le cinéma occidental, le regard masculin est omniprésent et s’exprime jusque dans la forme puisque les films jouent la carte de l’érotisation du corps féminin : balayage de bas en haut sur l’actrice entrant en scène, images volées dans l’intimité, plan sur le corps de la femme pendant l’amour, sur son visage pendant l’orgasme…

On peut aisément faire le lien avec le fameux male gaze théorisé par la critique de cinéma Laura Mulvey dans son essai Visual Pleasure and Narrative Cinéma, publié en 1975. En anglais, gaze signifie regard avec une idée de contemplation.

Selon Mulvey, qui avait pris pour objet d’étude les classiques hollywoodiens des années 1950 et 1960, le spectateur est invité à adopter le point de vue d’un homme hétérosexuel, la femme devenant un objet destiné à être contemplé et désiré. En s’attardant sur le corps féminin, la caméra est assimilée au regard de l’homme, porteur du point de vue du réalisateur. Le male gaze devient le signe d’un pouvoir asymétrique : il symbolise le rôle actif de l’homme et le fait d’être regardé le rôle passif de la femme.

Ce regard masculin ouvre la possibilité d’une identification directe pour le spectateur mâle. Au contraire, il implique un processus d’identification plus trouble pour la spectatrice qui naviguera tour à tour entre les deux points de vue – féminin dans la romance et masculin dans l’action – voire sera tentée de regarder l’actrice en imaginant le regard de l’homme.

Aujourd’hui, le propos de Laura Mulvey n’a pas pris une ride. Il est largement applicable aux blockbusters actuels, où la femme occupe la position d’objet et rarement de sujet. Quand elles n’ont pas pour unique rôle d’apporter la touche érotique de l’histoire : observez les bandes-annonces de blockbusters, vous apercevrez bien souvent un ou deux plans suggérant que l’actrice apparaîtra dénudée, ou du moins au lit. Cette promesse fait partie des arguments de vente de ces superproductions, dans lequel le héros « gagnera » la femme à la fin du film, entre autres conquêtes réalisées grâce à ses exploits.

La solitude du second rôle féminin

Objets désirables, alliées ou ennemies, les femmes de blockbusters sont doublement pénalisées puisqu’elles sont en forte minorité, ce qui rend l’identification encore plus difficile pour le public féminin, faute de pouvoir choisir entre un nombre suffisamment grand de personnages. Dans sa bande dessinée The Rule, la dessinatrice américaine Alison Bechdel a introduit en 1985 ce que l’on appelle aujourd’hui le « Test de Bechdel », utilisé depuis 2012 par les salles de cinéma suédoises pour labelliser les films par un indicateur de sexisme.

Dans la BD, un personnage sans nom précise qu’elle ne regarde les films que s’ils remplissent trois conditions :
1- Il doit y avoir au moins deux femmes dans le film…
2- …qui parlent entre elles…
3- …d’autre chose que d’un homme.
Sans surprise, la plupart des blockbusters de superhéros, même les meilleurs, échouent au test : Spiderman (Sam Raimi), Transformers (Michael Bay), The Dark Knight (Christopher Nolan), Avengers (Joss Whedon)… Il y a bien trop peu de femmes dans ces films pour qu’elles connaissent le moindre échange entre elles. Les seuls films de superhéros récents à passer le test avec succès sont Thor (Kenneth Branagh) et Iron Man 3 (Shane Black).

Bien évidemment, le Test de Bechdel n’est qu’un indicateur et ne tient pas compte de l’écriture des personnages à proprement parler. Il pénalise aussi les films reposant sur un petit nombre de personnages tels que Gravity qui peut pourtant difficilement être accusé de sexisme. Mais s’il demeure imparfait, ce test repose sur une observation on ne peut plus pertinente : les femmes sont sous-représentées dans la plupart des blockbusters.

De ce fait, le moindre personnage féminin devient une ambassadrice de son genre à part entière, et non plus, à l’image des rôles masculins, un individu-personnage exprimant une ou plusieurs facettes de l’humain (héroïsme, générosité, lâcheté, cupidité, etc.). Ainsi, le jugement que l’on portera sur elle sera susceptible d’être étendu à toute la gent féminine : la fourberie d’un personnage masculin sera juste un trait de caractère, alors que la fourberie d’un personnage féminin sera nommée « duplicité féminine ».

Minoritaires, les femmes se doivent d’être utiles au scénario. Ainsi, leur parcours sera régi par un seul objectif : contribuer à l’évolution du héros. Aussi excellent qu’il soit, le film de science-fiction Inception (Christopher Nolan, 2010) offre une bonne illustration de ce principe. Inception comporte très exactement deux femmes, dont une, Mall (Marion Cotillard), n’est pas exactement la femme défunte de Cobb (Leonardo DiCaprio) mais le souvenir qu’il en a conservé. Ce qui veut dire qu’elle est entièrement définie par son regard, en plus d’intervenir exclusivement pour faire ressurgir le drame de leur couple. De son côté, Ariane (Ellen Page) a certes un rôle intellectuel à jouer dans l’équipe, ce qui est rare dans ce type de film.

Pourtant, d’un point de vue dramaturgique, sa véritable mission consiste à aider Cobb à résoudre ses problèmes personnels. Tout naturellement, dans l’unique scène voyant les deux femmes interagir, la conversation tourne autour de Cobb. Inception échoue au troisième niveau du test. C’est l’exemple d’un film dont les personnages féminins se définissent « par rapport » au héros.

Extrait du film Transformers 3 : La Face Cachée de la Lune : Première apparition de Rosie Huntington Whiteley, qui remplace Megan Fox dans le 3e opus de la franchise de Michael Bay. Le premier plan offre une vue directe sur ses cuisses et ses fesses et, pendant l’échange dialogué, la caméra se positionne à hauteur des yeux du héros (Shia LaBeouf) qui se trouve quant à lui allongé sur le lit. Ainsi, le personnage féminin occupe clairement la position d’objet, un objet défini par le regard masculin.

Cette femme que le héros « gagne » à la fin du film…

Second rôle ne voulant pas nécessairement dire mauvais rôle, même s’il est mis au service d’un homme, il est temps de s’intéresser à cette femme que le héros gagne à la fin du film. Qui est-elle vraiment ? C’est bien tout le problème : la femme de blockbusters souffre bien souvent d’un défaut d’écriture, une tendance qui n’a fait que se renforcer depuis la fin des années 2000, avec l’appauvrissement des scénarios lié à la concentration des budgets évoquée plus haut.

Ainsi, dans sa caractérisation, ce second rôle féminin se voit bien souvent privé de ce que j’appellerais son histoire personnelle, et qui se définit en deux temps :
1- ce qu’elle a vécu avant le film et qui a forgé son caractère et ses valeurs,
2- son évolution à travers le film, à savoir ce qu’elle vit et comment elle le vit en tant qu’individu.

Non seulement le passé du personnage féminin est de plus en plus sommaire (par exemple, dans Man of Steel, on ne sait plus rien de Loïs Lane), mais son évolution pendant le film se réduit la plupart du temps à ses interactions avec le héros. C’est le cas de Selina Kyle dans The Dark Knight Rises (Christopher Nolan), Sharon Carter dans Captain America (Joe Johnston), Betty Ross dans L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier)… Que font ces femmes de leur vie, une fois l’histoire en route, à part penser au héros, parler de lui et agir en fonction de lui ?

Dans Iron Man (Jon Favreau), la situation est plus complexe : Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) agit en fonction de Tony Stark mais elle bénéficie également d’une évolution intéressante, voire progressiste : secrétaire dans l’opus 1, elle se voit léguer l’entreprise de Stark dans l’opus 2 et joue un rôle central dans le 3.

Pour donner un autre contre-exemple, nous citerons Mary Jane Watson (Kirsten Dunst) dans la franchise Spiderman de Sam Raimi. Si l’on se focalise sur les kidnappings de Mary Jane à la fin de chaque épisode, la franchise Spiderman sera vite taxée de sexisme. Trop vite. Car l’écriture du personnage est plus riche que celle de ses concurrentes, et ce, pour une raison simple : Mary Jane mène sa propre vie, une vie hors-champ qui échappe à la perception de Peter Parker.

Au début du premier film, en une simple scène entendue de la fenêtre du héros, un conflit entre la jeune femme et son père laisse entrevoir son insécurité affective. Par la suite, chaque fois que Peter la retrouve après l’avoir perdue de vue, elle a vécu des événements tels que la perte d’un emploi, la rencontre avec un autre homme, etc. Mary Jane Watson a aussi des défauts de caractère et c’est ce qui la rend humaine et attachante.

Ainsi, un autre indicateur de sexisme pourrait consister à répondre à la question suivante : si le scénariste écrivait une version alternative adoptant le point de vue du personnage féminin, aurait-il une histoire suffisamment consistante à raconter ?

Pour la plupart des seconds rôles féminins de blockbusters, la réponse est non. En dehors de leur relation avec le héros, que sait-on de Mikaela (Megan Fox) dans Transformers ou Betty Ross (Liv Tyler) dans L’Incroyable Hulk ? Même sur Pepper Potts dans Iron Man, qui suit un parcours que l’on peut qualifier de féministe, il n’a guère matière à développer un scénario.

“Vous allez faire exactement ce que je vous dis, exactement !“
– Jeremy Renner à Rachel Weisz dans Jason Bourne : L’héritage

Femme romantique, femme passive

À défaut de faire l’objet d’un véritable soin d’écriture, ces personnages ont-ils vu leur profil évoluer depuis trente ans ? Au premier abord, il semblerait que oui : scientifiques, journalistes de terrain, femmes d’affaires ou combattantes, elles ont intégré les changements de la société. Du moins en apparence. Car ces profils cachent une grande hypocrisie. Drapés des atours de la femme moderne, ces rôles féminins finissent bien souvent par perdre leur indépendance au contact du héros.

Dans les films de superhéros, cette régression est momentanée et se traduit souvent par un kidnapping (Spiderman et bien d’autres) ou une blessure qui la met sur la touche (Hancock de Peter Berg) : c’est le point culminant de l’histoire, où la femme retourne à l’état passif tandis que l’homme montre son héroïsme en la sauvant au péril de sa vie. Après tout, cela fait partie des conventions du genre.

Là où ce procédé devient vraiment irritant, c’est lorsqu’il s’éternise durant tout le film. C’est notamment le cas dans les films d’agents secrets fugitifs, où la situation accule une femme indépendante à tout plaquer pour suivre un homme, accomplissant éventuellement une ou deux actions pour la forme. Avouons-le, il y a bel et bien derrière tout cela un fantasme féminin : quelle femme n’a jamais fantasmé de rencontrer un bad boy ? D’un point de vue féminin, fuir avec un bad boy correspond à un fantasme de transgression. Mais il ne fonctionne que si le regard féminin est bel et bien pris en compte. Or si celui-ci est toujours utilisé ici et là pour mettre l’emphase sur le caractère extraordinaire du héros, le basculement vers le point de vue masculin finit toujours par se faire, au détriment de la demoiselle qui se retrouve sur la touche.

Autre maladresse typique du genre : le passage du statut de femme autonome à celui de femme dépendante justifie généralement que le héros la tienne pas le bras dans la rue, la retourne de force pour lui parler ou encore lui crie dessus, notamment lorsqu’elle souhaite prendre une initiative (maladroite, forcément).

Dans cet esprit, Jason Bourne : L’Héritage (Tony Gilroy), avec Jeremy Renner et Rachel Weisz, joue non seulement la carte du sérieux absolu totalement dépourvu d’humour, mais applique les codes les plus rétrogrades du genre, bien plus que dans le premier épisode de la franchise. Dans La Mémoire dans la Peau (Doug Liman), l’actrice allemande Franka Potente interprétait une jeune femme un peu paumée, sans attaches, et il était donc plus crédible qu’elle se laisse entraîner dans cette galère par Jason Bourne (Matt Damon).

Au contraire, la scientifique campée par Rachel Weisz exerce un travail qui lui a permis d’acquérir par elle-même un bon statut social. Or au contact du héros, elle va précisément se voir dépossédée de son autonomie. Attaquée chez elle dès le début par une bande de tireurs, elle est sauvée de justesse par l’agent.

Expert de ce type de situation, il arrive à point nommé, avec un plan précis dans la tête et surtout une réplique qu’il déclame en la plaquant contre un mur : « You’re gonna do exactly as I say, exactly ! » (« Vous allez faire exactement ce que je vous dis, exactement ! »). Tout est dit : pour son propre bien et pour l’intérêt général, la femme doit obéir à l’homme ; et attention, elle doit lui obéir à la lettre car si elle dévie d’un iota des ordres donnés par le héros, elle risque de provoquer une catastrophe ingérable. Cette réplique, nous l’entendons régulièrement dans les blockbusters d’action américains. Et cela dure depuis 30 ans.

Les films d’agent secret en fuite sont-ils définitivement ringards ? Peut-être bien. À moins que le genre ne soit abordé différemment. C’est le cas dans Night and Day, de James Mangold, où Cameron Diaz interprète une femme ordinaire qui rencontre un agent extraordinaire en la personne de Tom Cruise. L’idée du couple en fuite est ici employée avec beaucoup d’humour, non pas sous l’angle du fantasme masculin de briller devant une nana mais celui du fantasme féminin de vivre une aventure avec un mec sexy.

La prise en compte du public féminin est évidente dans la scène de la moto. Passage obligé du genre, avec sa variante en voiture, ce type de scène met généralement en action le héros armé de flingues et de lunettes noires (être sexy et à la mode est capital) aux commandes de l’engin. C’est le moment où il va impressionner sa partenaire en l’embarquant dans une course-poursuite démente, pendant laquelle elle n’aura aucun contrôle et n’aura d’autre choix que de crier et de se cramponner à lui – la connotation sexuelle est à peine camouflée. Or contrairement à ses collègues féminines, Cameron Diaz ne reste pas passive : elle se retourne sur la moto, saisit les deux flingues et tire généreusement, le tout en serrant Tom Cruise entre ses cuisses. Elle prend le contrôle de la scène – et donc de sa dimension érotique.

Mais Night and Day demeure une exception : Cameron Diaz est l’une des rares actrices qui, en plus d’avoir le droit d’être sexy et drôle à la fois, peut se permettre d’imposer une telle image d’assurance, quitte à en irriter quelques-uns.

“Chéri, je suis rentrée ! Ah ! J’oubliais, je ne suis pas mariée…”- Réplique du film Batman, le Défi –

La femme d’action, symbole du féminisme ?

C’est une évidence, l’inflation des budgets et la standardisation forcenée qui en découle sont largement en cause dans la pauvreté d’écriture des personnages féminins à l’heure actuelle. Le cheminement des femmes d’action est éloquent.

Alors qu’elles faisaient office d’exceptions dans les années 1980, les femmes d’action ont pris leur envol dans les années 1990, où les budgets commençaient à devenir conséquents mais n’atteignaient pas encore des sommes aussi démesurées. On a pu voir à l’époque un certain nombre de personnages valorisant la force féminine (Sigourney Weaver dans la saga Alien, Linda Hamilton dans Terminator 2, Rene Russo dans L’Arme Fatale 3, Michelle Yeoh dans Demain ne meurt jamais, etc.). Mais dans les années 2000, les action girls se sont affadies : toujours prometteuses au début du film, elles seront finalement tout juste bonnes à assister le(s) héros dans sa(leur) quête. Les choses sérieuses se déroulent entre hommes (X-Men, G.I. Joe: Le Réveil du Cobra, Green Lantern…).

Le cas typique est le traitement de la Veuve Noire dans Avengers. Compte tenu du choix de Scarlett Johansson pour incarner la super-héroïne, on pouvait s’attendre à un personnage consistant. Or si l’on dresse le bilan de ses interventions dans le film, la Veuve Noire bénéficie d’une seule bonne scène : une confrontation avec Loki qui aurait largement mérité une revanche. À l’arrivée, l’actrice révélée par Sofia Coppola dans Lost In Translation n’a même pas réussi à négocier plus de quelques plans dans le climax. Une fois que son amant (interprété par Jeremy Renner) reprend du service, il n’y a plus vraiment de raison de lui accorder autant d’importance.

Plus significatif encore est le cas de Catwoman dans la franchise Batman, vue en 1992 dans Batman le Défi de Tim Burton, puis vingt ans plus tard dans The Dark Knight Rises (2012) de Christopher Nolan. L’évolution de ce personnage entre les deux films témoigne plus que jamais de l’appauvrissement des personnages féminins dans les blockbusters entre les années 1990 et les années 2010. Ironiquement, le personnage de Anne Hathaway fait plusieurs références explicites à celui de Michelle Pfeiffer (la scène de bal masqué, la réplique soulignant le fait que Batman ne frappera pas une femme…).

Dans Batman le Défi, le portrait de Selina Kyle/Catwoman (Michelle Pfeiffer) est habilement brossé en quelques minutes, dont deux scènes-clés évocatrices de la question du machisme dans la société moderne : l’une où elle se fait rabaisser par son patron au cours d’une réunion, et l’autre, où elle rentre chez elle le soir et trouve un message téléphonique culpabilisant de sa mère. On reste marqué par une réplique : « Chéri, je suis rentrée ! Ah ! J’oubliais, je ne suis pas mariée… ». Cette réplique exprime tout le mal-être de la citadine des années 1990, rattrapée par la pression des conventions, perdue dans sa quête d’indépendance, paumée dans son rapport aux hommes.

Une fois assassinée par son patron et ressuscitée par les chats, elle sort de sa coquille et se transforme en vamp pour se rebeller contre l’oppression machiste, d’où ses virées nocturnes consistant à punir les agresseurs sexuels, attaquer les symboles d’autorité mais aussi harceler Batman, dont le caractère chevaleresque l’exaspère. Au passage son accoutrement et son fouet font référence aux pratiques sadomasochistes : dans Batman le Défi, l’histoire de Catwoman est aussi celle d’une liberation sexuelle.

Si l’on lit entre les lignes, l’assassinat de Selina par son patron peut être vu comme une allusion au viol. Celui-ci se déroule ironiquement sur le lieu de travail, censé symboliser son indépendance durement acquise, une indépendance qui apparaît comme une comédie puisque, conditionnée par son éducation (une éducation sexiste dont témoignent les objets enfantins qui ornent son appartement), Selina s’est toujours comportée en femme soumise. Sa transformation en Catwoman l’amène à évoluer : au final, même amoureuse de Bruce Wayne, elle refusera d’être « sauvée » par lui.

Extrait de Batman Le Défi : de Selina Kyle à Catwoman : Dans l’extrait ci-dessous, qui se situe juste après son meurtre par son patron Max Shrek, Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) revient chez elle en accomplissant « en mode zombie » les mêmes rituels que dans la première scène dévoilant son quotidien. Elle craque à l’écoute de ses messages téléphoniques et détruit tous les symboles de l’éducation sexiste qu’elle a reçue, et qui l’a conditionnée à se jeter directement dans la gueule du loup…

The Dark Knight Rises nous donne un tout autre son de cloche. Selina Kyle (Anne Hathaway) arrive sans background particulier et se présente tout d’abord comme une voleuse haut de gamme, habituée à s’introduire dans le monde du luxe. À sa première rencontre avec Bruce Wayne, alors en situation de vulnérabilité, elle le met à terre sans vergogne. Manipulatrice avec les hommes, qu’elle utilise comme des pantins lors de ses évasions, elle incarne la femme moderne mais une femme moderne égoïste, arrogante et fashion victim – il faut voir sa garde-robe tout au long du film !

Au contraire de la Catwoman de 1992, son agressivité envers les hommes n’est motivée par aucune souffrance, aucun vécu particulier. La suite des événements nous apprend qu’elle possède en réalité un bon fond : elle finira par collaborer avec Batman pour servir l’intérêt général. Selina Kyle obtiendra également quelques sympathiques scènes d’action, dont une sur la Bat-moto – ce n’est pas tous les jours qu’un héros confie son engin à une femme !

Toutefois, dès lors qu’elle décide de seconder Batman, l’évolution de Selina Kyle en tant que personnage s’arrête là – et pour cause, il n’y avait pas grand chose à dire sur elle dès le départ. La destinée de Catwoman, nom qui ne sera même pas mentionné dans le film, est de devenir l’un des faire-valoir de Batman, celle qui exécute ses ordres. Cerise sur le gâteau, son accomplissement consistera… à se mettre en couple ! La féline et féministe Catwoman est ainsi domptée. Christopher Nolan commet une belle faute de goût.

L’évolution de Catwoman entre les deux films est symptomatique de celle des actions girls dans les blockbusters de ces 20 dernières années. Si les femmes d’action des années 1990 avaient tout à prouver, voire une cause à défendre, quitte à tomber parfois du mauvais côté de la barrière, celles des années 2010 font de belles démonstrations de force, sont davantage intégrées dans l’action, presque banalisées.

Leur émancipation n’est qu’une illusion : le plus souvent aux ordres d’un homme, elles ne pourront prétendre qu’au statut de simples collaboratrices, en plus d’être dénuées de véritables enjeux personnels. Sexy et indépendantes au début du film, elles sont finalement rattrapées par l’étau de la domination masculine, qui s’impose s’impose à elles comme la voie du salut, la seule qui les empêchera de sombrer vers le côté obscur.

Pour émettre un bémol à ce constat, reconnaissons à quelques blockbusters récents de faire preuve d’un peu plus d’originalité. Ainsi, depuis que le réalisateur Justin Lin a pris les commandes de la franchise Fast and Furious (à partir de l’épisode 3), les personnages féminins s’en sortent plutôt bien, en particulier Letty (Michelle Rodriguez) qui réapparaît miraculeusement, alors qu’on la croyait perdue, dans l’épisode 6. Toujours aussi bad ass, Letty n’a pas perdu ses super-pouvoirs en tombant amoureuse – dans le 6e opus, sa scène de séduction avec Vin Diesel prend la forme d’un duel en voiture de course dans les rues de Londres.

À noter que Fast and Furious 6 passe avec succès le Test de Bechdel : au sein de l’équipe des héros, les femmes sont au nombre de trois et l’une d’entre elles, Gisele (Gal Gadot), affronte une méchante dans un combat sans merci. Il faut dire que Justin Lin aborde ses personnages féminins non pas comme « les femmes du film » mais comme des éléments à part entière d’un groupe mixte, dont les liens et l’esprit d’équipe participent au charme de la franchise.

La gentille et la méchante : la moralité féminine assujettie aux intérêts masculins

Sachant que la caractérisation des personnages féminins de blockbusters se réduit bien souvent au minimum syndical, il est de bon ton de respecter un certain politiquement correct. Ainsi, lorsque le film ne comporte qu’un seul rôle féminin, il s’agit généralement d’une bonne personne. Il ne s’agit pas que la « copine du spectateur » s’offusque, voire que les associations féministes montent au créneau – et pour cause puisque cette femme est perçue comme une ambassadrice de son genre.

On observe à ce titre le même phénomène dans les films ne comportant qu’un seul acteur noir : toujours un gentil ! Pas question de déclencher une polémique.

Les choses se gâtent lorsque le film met en scène deux femmes. Celles-ci seront alors systématiquement placées en opposition. Dans certains cas, cette opposition repose sur les notions de passivité et d’action. C’est le cas dans World War Z (Marc Forster) avec la jeune soldate israélienne (Daniella Kersetz) apporte un contrepoids salvateur au traitement machiste de l’épouse qui, filmée dans des espaces clos, attend sagement le retour de son homme avec les enfants. L’autre cas de figure est celui où l’une des deux femmes est maléfique. C’est le principe de la « gentille » et de la « méchante » dans un film d’action.

Attardons-nous d’abord sur la gentille, parce qu’elle le vaut bien. Épouse ou cœur à prendre, lisse et sans défaut, elle est forcément plus jeune que le héros (la différence peut aller jusqu’à 15 ans). Son profil varie en fonction de la caractérisation de ce dernier (origine sociale, traumatismes éventuels…) mais aussi du ciblage du film : elle est hot si celui-ci s’adresse aux jeunes, charmante si la cible est familiale. Elle incarne l’idéal féminin du héros, donc du public (masculin).

Cette gentille, qui ressemble comme deux gouttes d’eau à la femme passive évoquée plus haut, remplit deux fonctions. La première, c’est de séduire puisqu’elle constituera l’un des deux éléments érotiques du film, en rivalité avec la méchante. La seconde, qui prévaut particulièrement dans les films familiaux, est d’incarner une figure maternelle potentielle, ce qui se traduit parfois de manière explicite (elle a besoin de l’aide du héros pour protéger son enfant) ou moins directe (elle joue les infirmières avec le héros, le réconforte ou l’assiste dans sa mission). Cette dimension maternelle lui permet également de se différencier de la méchante.

Dans le cas où la mère du héros est présente ou bien si une autre femme incarne la figure maternelle (comme c’est le cas de M dans la franchise James Bond), la gentille sera déchargée de cette fonction et n’existera que par l’attrait amoureux/sexuel qu’elle suscite.

Le but de cette gentille ? Être sauvée par le héros, pardi ! Le nec plus ultra étant de finir en couple avec cet homme qui aura su éradiquer sa rivale, la méchante, ainsi que le Villain, soit le mâle dominant du groupe des méchants. C’est l’esprit de la meute si cher aux blockbusters masculins. Tout un programme.

De son côté, la méchante de blockbuster est un vrai poison. Elle fait son entrée fracassante en 1990 dans Total Recall (Paul Verhoeven), sous les traits de Sharon Stone. La douce femme au foyer, l’épouse aimante et rassurante du personnage de Schwarzenegger se transforme très vite en véritable furie, démon qui se fera finalement dégommer par son époux lui-même – « Considère ça comme un divorce », ajoute-t-il après lui avoir tiré une balle dans la tête.

On retrouve cette méchante quelques années plus tard sous l’apparence de Famke Janssen, en James Bond Girl diabolique dans GoldenEye (Martin Campbell). Particulièrement vicieuse, Xénia Onatopp assassine les hommes pendant les ébats amoureux, en les empêchant d’abord de se retirer avant de leur briser le dos entre ses jambes, atteignant l’orgasme lorsque son partenaire rend son dernier soupir… On ne peut pas faire plus explicite : la méchante de blockbuster est une femme castratrice ! La seule solution sera donc de la soumettre.

En réalité, la méchante de film d’action est un dérivé extrême de la femme fatale, qui hante notre imaginaire collectif depuis des temps immémoriaux. Cette femme fatale existe déjà dans les récits mythologiques : la Méduse, la Sirène ou encore Circé, c’est elle ! Elle répond aussi présente dans les mythologies asiatiques, au Chine, sous les traits de la femme-renarde, ou en Corée, sous l’apparence du Gumiho. On la retrouve également dans les récits médiévaux, par exemple sous les traits de la Fée Morgane dans la légende des Chevaliers de la Table Ronde.

Puissante, séductrice et transgressive, la femme fatale use de ses charmes pour attirer l’homme dans un piège et le détruire. L’idée latente est celle de la dangerosité de la sexualité féminine : si celle-ci n’est pas sous contrôle, la femme exercerait un vampirisme sexuel privant l’homme de son esprit d’indépendance et de sa virilité. Si son sort est souvent impitoyable dans les récits mythologiques ou médiévaux, il n’en est pas nécessairement de même dans le septième art : personnage complexe, la femme fatale peut trouver une forme de rédemption dans l’amour – c’est-à-dire dans la soumission à l’ordre établi, donc à l’homme.

La femme fatale hante le genre du film noir : Ava Gardner dans Les Tueurs (Robert Siodmack), Rita Hayworth dans La Dame de Shanghai (Orson Welles), Isabella Rossellini dans Blue Velvet (David Lynch)… Elle n’a jamais cessé d’exister, même dans les blockbusters actuels : Marion Cotillard dans Inception est une femme fatale.

Un personnage marque cependant un tournant dans son interprétation : Catherine Tramell, dans le thriller Basic Instinct (1992). Sharon Stone a décidément un casier bien rempli. À l’époque, le public se choque de voir une femme aussi amorale et qui plus est d’une intelligence supérieure. La transgression est totale puisqu’elle n’est même pas châtiée à la fin du film. Dans les années qui suivent, on voit fleurir différents personnages de ce genre : Linda Fiorentino dans le film australien The Last Seduction (John Dahl, 1994), Nicole Kidman dans Prête à Tout (Gus Van Sant, 1995), Natasha Henstridge dans La Mutante (Roger Donaldson, 1995)…

La différence entre la gentille et la méchante cristallise d’ailleurs tous les interdits associés aux femmes. Sachant que les personnages féminins d’un blockbuster se définissent principalement par leur apport romantique/sexuel, il est logique que les femmes dont le rapport aux hommes n’est pas « moral », c’est-à-dire dans la soumission, soient presque systématiquement des méchantes.

Par extension, une femme de pouvoir est bien souvent une méchante elle aussi. Nous avons évoqué plus haut les Chevaliers de la Table Ronde : l’opposition entre la sorcière Morgane et la pieuse Genièvre, sur fond de transition entre les croyances païennes et le christianisme, est très proche du principe de la gentille et de la méchante dans les blockbusters actuels (l’adaptation Excalibur de John Boorman propose d’ailleurs un portrait assez simpliste de Morgane). Autrement dit, la gentille, elle, est en réalité une femme soumise : son comportement est conforme aux valeurs judéo-chrétiennes.

À noter que si la femme fatale de thrillers peut espérer trouver une rédemption, la méchante de films d’action, elle, est si cruelle qu’elle se doit d’être exécutée, voire humiliée. À l’image des personnages mythologiques comme la Méduse.

La méchante n’est pas un bad guy au féminin

À propos de l’indépendance de la méchante dans les films d’aujourd’hui, n’allons pas trop vite en besogne : elle ne saurait être confondue avec une version féminine du méchant. En effet, la méchante, cette insoumise, a juré allégeance à un homme, le seul qu’elle respecte et dont elle est amoureuse, secrètement ou non : le Méchant en titre, ou villain. Quelques exemples : Mystique dans la franchise X-Men, La Baronne dans G.I. Joe : Le Réveil du Cobra, Bellatrix Lestrange dans Harry Potter, Faora-Ul dans Man of Steel…

Il arrive d’ailleurs que la méchante soit possédée, comme c’est le cas du Dr Jean Grey, alias Phoenix (Famke Janssen), dans X-men – L’Affrontement Final (X-Men 3). Justement, le premier symptôme inquiétant de la possession de Jean Grey est qu’elle se jette sur un homme. La vertueuse Jean Grey, un peu coincée sur les bords dans les précédents opus, prend soudainement une initiative sexuelle. Elle se lâche enfin. Mais elle a le culot de vouloir contrôler la situation : elle est devenue une méchante. Mais une méchante soumise à une entité maléfique, ne l’oublions pas. Ainsi, les pouvoirs incroyables qu’elle manifeste par la suite ne lui appartiennent pas vraiment.

Rappelons-le, en aucun cas la méchante n’est un équivalent féminin du Villain. Par conséquent, elle ne peut prétendre aux honneurs de mener l’affrontement final avec le héros, sous peine de déviriliser celui-ci.

Les deux femmes du film Elysium (Neill Blomkamp) illustrent très bien le principe de la gentille et de la méchante. Femme médecin donc attentive aux autres, mère dévouée à son enfant malade, Frey (Alice Braga) représente l’idéal féminin du héros : une femme douce, modeste et attentionnée, en plus d’être charmante.

Amie d’enfance du héros, elle incarne aussi le paradis perdu. Son but est de sauver son enfant et son parcours consiste principalement à soigner le héros (Matt Damon) de ses blessures et à se faire kidnapper par le méchant (Sharlto Copley), un psychopathe barjo qui manifeste étonnamment, à son contact, des velléités de séducteur. Aliénée tout à la fois à sa maternité et sa beauté (la menace de viol est claire), elle ne pourra que s’en remettre au héros pour survivre. Ce dernier devra vaincre, en la personne du psychopathe, un dangereux criminel mais aussi un potentiel rival sexuel.

Elysium comporte un autre personnage féminin : Jessica Delacourt, une politicienne machiavélique campée par Jodie Foster. Pendant une bonne partie du film, on se réjouit de voir l’actrice accomplir un exploit : incarner le Villain, celle qui tire les ficelles. Un espoir finalement déçu : juste avant le climax, elle se fait abattre sans égard, pour laisser la place à son homme de main, le psychopathe cité plus haut, promu Méchant en titre. La mort de Delacourt est tellement vite expédiée que son prestige s’en trouve considérablement amoindri !

Ridiculiser la mort de la boss des méchants, cette femme qui a eu l’outrecuidance de défier toute la gent masculine en prenant la place du Méchant, c’est aussi la démarche de The Dark Knight Rises : rappelez-vous l’hilarité provoquée par la fin tragicomique du personnage de Marion Cotillard. Les seules exceptions sont les rares films mettant en avant des héroïnes : Catwoman, où la méchante est campée par Sharon Stone, et Charlie’s Angels, où elle est interprétée par Demi Moore. La méchante peut ici être pleinement le Villain puisque son adversaire n’est pas un homme.

En somme, plutôt que de « gentille » ou de « méchante », on pourrait parler de femme « conforme » ou non aux valeurs patriarcales.

Femme fatale ou femme en détresse, épouse fragile ou femme d’action, adjuvante ou ennemie mortelle, le second rôle féminin se définit plus que jamais, dans les blockbusters d’aujourd’hui, par des traits de caractères stéréotypés, permettant d’établir un jugement moral précis et résolument phallocentrique. Si ces stéréotypes sont si puissamment établis, c’est non seulement parce que les scénarios de blockbusters tendent à se standardiser mais aussi parce qu’ils n’envisagent, dans le fond comme dans la forme, qu’un seul et unique point de vue, celui de l’homme.

Toutefois, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, la formule qui régit actuellement les franchises dominantes est en train de montrer ses limites, laissant potentiellement la place à d’autres histoires. Rendez-vous dans le chapitre suivant pour en savoir plus sur la crise des blockbusters de Hollywood, la singularité de blockbusters comme Twilight et Hunger Games et les chances à saisir pour glisser vers une meilleure prise en compte de la diversité du public.

Lire le chapitre suivant
Femmes et blockbusters II : de Gravity à Hunger Games, le blockbuster de demain sera féminin

Elodie Leroy

Retrouvez aussi, dans le chapitre suivant, la liste complète des ouvrages et des articles cités dans ce dossier en deux parties.

En 2005, Jackie Chan était venu passer quelques jours à Paris pour rencontrer son public français, donner une Master Class et participer à une table ronde avec une poignée de journalistes français. Une table ronde d’une heure trente qui s’est déroulée à l’Hotel du Crillon, Place de la Concorde à Paris, et à laquelle j’ai eu l’honneur d’assister, aux côtés de confrères d’Ecran Large, Mad Movies, Cinémasie, HK Cinemagic et quelques autres.

Si cette interview commence un peu à dater, j’ai grand plaisir à la remettre au goût du jour puisque la légende vivante des arts martiaux ne s’est pas seulement exprimée sur son film du moment – New Police Story de Benny Chan – mais aussi sur son expérience hollywoodienne. Il est rare de voir un acteur de ce calibre parler de l’industrie dominante avec une telle franchise et une telle lucidité, comme vous allez le découvrir.

En d’autres termes, cette interview est toujours d’actualité et l’analyse de Jackie Chan peut largement s’appliquer à l’expérience d’autres acteurs asiatiques qui tentent aujourd’hui, huit ans plus tard, leur chance à Hollywood…

Table ronde avec Jackie Chan

Que ressentez-vous vis-à-vis de cet hommage qui vous est rendu à travers le festival Paris Cinéma ?

Jackie Chan : Je suis très surpris de recevoir ce prix qui est très particulier pour moi, parce qu’il ne vient pas d’un pays asiatique. J’ai l’habitude en Asie, que ce soit à Taiwan, à Singapour, en Chine, ou quelque partie de la Chine que ce soit, de recevoir des prix. Chaque fois qu’ils pensent à remettre des prix, ils se disent : « D’abord on va remettre un prix à Jackie Chan ». Donc avoir un prix aux États-Unis ou en France, c’est un véritable honneur pour moi.

A propos de New Police Story, comment le projet a-t-il été initié?

Quand j’ai achevé Rush Hour 2 et Shanghai kid 2, le gouvernement de Hong Kong m’a demandé de revenir afin de continuer à faire des films à Hong Kong. J’ai créé une société de production qui s’appelle JCE, parce que je n’avais pas le temps de faire autre chose que de produire des films.

Puis Benny Chan est venu me voir avec le scénario de New Police Story. Pour le choix de l’acteur principal, il hésitait entre Jacky Cheung, un chanteur (ndlr : vu aussi dans Une Balle dans la tête, de John Woo), et Tony Leung Kar-Fai (ndlr : vu dans Victim, de Ringo Lam). Mais je me suis dit que ces deux acteurs ne pouvaient pas jouer des superflics, que le seul à Hong Kong à pouvoir jouer un superflics, c’était moi. A ce moment-là, j’avais d’autres choses à faire et j’ai dû quitter Hong Kong, mais mon manager a insisté.

Le budget s’élevait à l’époque à 2 millions de dollars et il m’a dit que je devais essayer quand même. Ça tombait bien parce que j’avais envie d’interpréter un rôle plus dramatique et de faire une pause de la comédie, alors j’ai accepté. Et au final, le budget est monté à 15 millions de dollars.

Au début du film, on vous voit vomir, boire, pleurer en vous traînant par terre… On a alors l’impression que vous voulez casser cette image très forte que vous avez construite. Était-ce volontaire ?

Oui, parce que je voulais vraiment changer de personnage. Je voulais montrer au public que je n’étais pas seulement un combattant et un comique mais aussi un très bon acteur (rires). A l’issue de ces dix dernières années, où j’ai fait surtout des comédies, j’ai réalisé que je voulais changer et prendre une direction comme l’a fait Robert De Niro, c’est-à-dire montrer que je peux tout faire, tout essayer.

Et d’ailleurs, quand vous voyez les vomissements, dans tous les films ils ne vomissent qu’en une fois et après c’est fini. Regardez-moi dans New Police Story ! Je vomis, je vomis, je vomis… ça dure longtemps parce que j’ai ingurgité deux grandes bouteilles d’eau avant de tourner cette scène ! Je voulais vraiment montrer que je pouvais le faire.

C’était la même chose quand je devais pleurer et c’était d’ailleurs extrêmement difficile. Personne ne devait me parler dans ces moments-là parce que je devais me concentrer sur l’état de tristesse dans lequel se trouvait mon personnage. Il fallait que je sois vraiment dans sa peau.

Maintenant que vous avez fait New Police Story, qui est un film au ton très sérieux, est-ce que vous réévaluez Crime Story, le film que vous aviez fait en 1993 avec Kirk Wong?

C’est très différent. Dans Crime Story, le personnage est en quelque sorte un superhéros : il ne tombe jamais, il a une grande confiance en soi et il sait qu’il va réussir. Ce n’est pas une vision réaliste du policier parce que rien ne l’effraie. C’est un superflic que rien ne peut arrêter, il n’est pas humain.

Dans New Police Story au contraire, je joue un personnage qui a perdu toute confiance en lui, qui pense qu’il n’atteindra jamais son but parce qu’il n’a pas réussi à combattre ses ennemis. Donc les deux rôles n’ont rien à voir.

Ces dernières années la santé du cinéma hongkongais n’était pas florissante, mais depuis quelques temps les choses semblent s’améliorer. Est-ce que les nouveaux accords avec la Chine, en particulier la levée des quotas sur les productions de Hong Kong, ont changé quelque chose ?

C’était difficile et cela devient effectivement plus facile avec les accords. Pour commencer, le gouvernement chinois permet maintenant aux Chinois de faire du tourisme et d’aller à Hong Kong, donc la Chine est en train de s’ouvrir. C’est la même chose en ce qui concerne les tournages : auparavant, lorsqu’on tournait un film avec la Chine, il fallait obligatoirement qu’au moins deux des comédiens viennent de Chine continentale. Ce n’est plus le cas maintenant et c’est devenu plus facile pour nous de tourner des films avec la Chine.

Selon vous, est-ce que la rétrocession de Hong Kong à la Chine en 1997 a changé le contenu même des films ?

Rien n’a réellement changé depuis 1997, si ce n’est que les comédiens et réalisateurs eux-mêmes ont changé. Avant 1997, quand ils voulaient exprimer quelque chose contre la Chine, ils le faisaient en toute liberté puisque rien n’était diffusé en Chine. Depuis 1997, étant donné que la Chine s’est ouverte et que le public chinois est devenu un marché, ils font plus attention à ce qu’ils disent. Ils le font d’autant plus que leurs films n’ont accès ni au marché américain, ni européen, ni japonais.

D’autre part, le marché local est en train de mourir parce que films sont piratés dès leur sortie. Ceci dit, le gouvernement chinois est lui aussi en train de changer, de s’améliorer et de s’ouvrir. Même l’avis des réalisateurs les plus politisés est en train d’évoluer.

Il y a actuellement une série de grosses coproductions Chine/Hong Kong ou purement hongkongaises, notamment Seven Swords de Tsui Hark. D’autre part, des personnes John Woo et Jet Li reviennent aussi au pays pour tourner des films de chevalerie. Comment voyez-vous ces projets ?

Nous avons en effet de grosses productions qui arrivent, mais elles sont en partie produites par des studios américains… C’est vrai, les Américains accordent de l’importance au marché chinois, mais c’est parce que le marché américain sera toujours là pour couvrir. Si des films comme Seven Swords ou Hero (ndlr : respectivement de Tsui Hark et Zhang Yi Mou) étaient réalisés aux États-Unis, le budget serait de 150 millions de dollars. En Chine, ils les tournent pour 10 millions de dollars, et ils savent qu’ils se rembourseront avec le marché américain. Donc pour eux le marché asiatique, c’est du bonus.

C’est vrai qu’ils sont financés par des studios américains mais ils sont aussi réalisés par des Chinois. Vous n’avez pas l’impression qu’en faisant ces films épiques la Chine se réapproprie sa propre culture, après avoir été pillée par Hollywood ?

Je ne crois pas que les Américains pensent de cette manière. Tout ce qu’ils savent c’est que leur cinéma est commercialement arrivé à ses limites : ils ont déjà atteint le milliard de dollars de recettes et ne peuvent pas monter plus haut. Ils savent aussi que la Chine, c’est l’avenir, parce qu’il y a 1,3 milliard de personnes rien que là-bas, ce qui représente un énorme marché. Mais ils ne savent pas comment faire des films chinois. Alors que peuvent-ils faire ? Ils peuvent faire comme Miramax et dépenser 30 millions pour faire dix films. Et rien qu’en distribuant un seul de ces films, tout l’argent leur reviendra. Alors qu’avec 30 millions de dollars, ils ne peuvent même pas produire un seul film américain. L’intérêt pour les Américains est d’avoir de bons réalisateurs chinois pour des budgets dérisoires, mais qui en Chine représentent des grosses productions.

Les Américains se constituent aussi de cette façon une bibliothèque de titres qu’ils peuvent revendre à la télévision ou sur le câble, ce qui leur permet de préparer des revenus pour l’avenir. En fait, je pense qu’aux États-Unis, tout est une question de business. Ils ne prennent pas en compte l’aspect politique. Ils voient surtout qu’ils peuvent utiliser des talents locaux à bas prix. De notre côté, nous y gagnons aussi car nous avons des choses à apprendre des Américains. Par exemple, nous apprenons à faire le packaging, les Américains sont très bons pour ça.

Qu’est-ce que vous entendez par packaging ?

Là-bas, même un très mauvais film peut marcher parce qu’il est emballé dans un bon packaging. Nous au contraire, nous ne savons pas lancer nos productions sur le marché américain ou européen, même les plus beaux films. Quand j’ai achevé Rush Hour, par exemple, j’étais très déçu, j’avais des regrets et je suis rentré à Hong Kong en me demandant pourquoi j’avais fait un film aussi nul. En plus, les Américains n’étaient pas sûrs qu’il marcherait et pensaient déjà à le sortir directement en vidéo, marché sur lequel je suis très populaire.

Au moment de la sortie en salles, ils l’avaient emballé dans toute une promotion comme ils savent si bien le faire et le film a rencontré un grand succès. Et il a fallu tourner Rush Hour 2. Cette fois encore, le film a fait un carton alors que je le détestais, mais tout était dans la promotion. Par ailleurs, il y a d’autres avantages à travailler avec les Américains. Nous utilisons leur argent pour lancer de nouveaux talents, de nouveaux réalisateurs ou de nouveaux comédiens. En fait, c’est un échange qui profite des deux côtés.

Puisque vous voulez prendre un tournant dans votre carrière en accordant plus d’importance à l’aspect dramatique, pourquoi continuez-vous justement à tourner des séquelles comme les Rush Hour que vous semblez détester ?

Parce que l’Amérique, c’est du business. Je vais être honnête : faire un film américain, c’est un moyen de me promouvoir dans le monde et de faire de l’argent. Au contraire quand je vais à Hong Kong, j’ai ma propre équipe, je fais les films que je veux faire et je soutiens de nouveaux talents. Le but est donc différent.

En fait, j’utilise l’argent qui me vient des Etats-Unis pour l’investir dans mes projets à Hong Kong. Sinon, où est-ce que je trouverais cet argent ? En plus, les Américains continuent de se protéger. Un film comme New Police Story est bien meilleur qu’un Rush Hour, mais aux Etats-Unis, vous ne pouvez le sortir qu’en vidéo. En revanche, vous pouvez sortir Rush Hour en salles, aussi mauvais soit ce film. Les Américains ont également de bonnes relations dans le monde entier, donc lorsqu’ils sortent un film directement en vidéo, tout le monde fait la même chose. Et s’ils optent pour une sortie en salles, alors le monde entier fait pareil.

En fait, tout le monde suit ce que font les Américains. Donc vous avez besoin des Américains pour vous faire connaître dans le monde entier. C’est pourquoi j’accepte de faire des Rush Hour 5. Et le jour où il n’y aura plus de public pour les Rush Hour, ils me proposeront des Shanghai Night, Shanghai Dawn, Shanghai Evening, Shanghai Morning… (rires) Les Américains mettent tellement d’argent dans un film qu’ils ne peuvent jamais rien tenter de nouveau.

Mais vous savez, même à Hong Kong ce genre de chose arrive : Il y a eu Project A 1 et 2, mais aussi Armour of God 1 et 2, etc. C’est inévitable ! Quand j’ai fait Police Story, je ne pensais faire qu’un seul film. Mais avec le succès, les producteurs m’ont tout de suite appelé pour en faire un deuxième. Alors j’ai dit que dans celui-là j’allais mourir. Ils m’ont dit : « Non, tu ne peux pas mourir parce qu’on tient un filon ! ». En même temps, j’ai bien vu qu’il y avait vraiment une demande parce que quand j’arrive à la douane aux Etats-Unis et en Europe, on me demande : ‘’Alors Jackie, c’est pour quand Rush Hour 3 ?’’. Je me doute bien qu’en France, c’est plutôt quand je parle de Drunken Master 3 que tout le monde m’encourage ! (rires) D’ailleurs j’y pense, mais c’est très difficile.

Pourquoi n’utilisez-vous pas le pouvoir que vous avez acquis aux États-Unis avec les Rush Hour pour pousser les films de Hong Kong vers le marché américain ?

Il faut que vous compreniez que pour chaque film qui sort aux États-Unis, il y a 30 millions de dollars investis dans la promotion. Mais quand c’est un film de Hong Kong, ils ne sont pas prêts à dépenser plus de 10 ou 20 000 dollars. En plus il faut faire le doublage en anglais. Voilà pourquoi les films arrivent directement en vidéo.

Il y a actuellement beaucoup de grosses productions hongkongaises avec des vedettes japonaises, coréennes ou d’autres pays d’Asie. Quelle est l’influence de ce phénomène sur la nature même du film hongkongais?

Effectivement. En fait, à Hong Kong, il y a un gros problème de piratage qui plombe le marché, et actuellement les producteurs et les réalisateurs ont perdu confiance et n’investissent plus dans les nouveaux talents. Moi j’ai commencé dans Drunken Master, mais cela fait presque trente ans et je suis toujours là, alors que je suis à l’âge où je devrais prendre ma retraite. Je ne suis pas le seul, depuis un moment on voit toujours les mêmes visages et le public se dit : ‘’Ca y est, encore Jackie ! Encore Sammo Hung !’ ».

Or lorsque le câble est arrivé, le public a commencé à voir des séries télévisées japonaises. C’étaient des séries qui ne marchaient pas forcément au Japon, mais pour nous elles représentaient une ouverture vers de nouveaux visages. La même chose s’est produite avec les séries coréennes. Et c’est pourquoi on m’a dit un jour de ne plus employer d’actrices hongkongaises mais de prendre des actrices coréennes dans mes films.

En même temps, il faut effectivement qu’on s’unisse tous ensemble, parce que l’Asie est en train de devenir trop « américaine »… Tous les jeunes s’habillent comme des rappeurs, mangent des hamburgers, écoutent Madonna, et il faut absolument que les marchés asiatiques s’unissent. Un seul marché, comme celui de Hong Kong, est trop petit pour faire face à la culture américaine. Il faut penser plus grand, à l’échelle de l’Asie, et il est donc nécessaire que les stars de ces pays travaillent ensemble. C’est ce que j’ai fait dans mon dernier film, The Myth, dans lequel il y a une actrice coréenne (ndlr : Kim Hee Sun, vue dans Bichunmoo) et une actrice indienne (ndlr : Mallika Sherawat), parce que l’Inde aussi est un pays important. Maintenant, est-ce que ce film va marcher ? On verra.

Est-ce pour la promotion de nouveaux talents que le casting de New Police Story est majoritairement jeune ? On constate la même chose avec les récentes productions Jackie Chan, où l’on retrouve notamment Daniel Wu (ndlr : Joe dans New Police Story) ou Stephen Fung (ndlr : Enter the Phoenix, Gen-X cops)…

Oui, et j’avais déjà commencé dans les années 90 à utiliser systématiquement de nouveaux talents. Pour ce qui est de Daniel, je l’ai rencontré à une fête et j’ai décidé de signer avec lui. A présent je le représente en tant qu’agent. J’ai aussi décidé de promouvoir Stephen Fung, qui est un jeune réalisateur, et je lui ai fait confiance en mettant deux millions dans son film Enter the Phoenix (ndlr : Jackie Chan est aussi producteur exécutif sur House of Fury, de Stephen Fung). Je soutiens ces nouveaux talents, nous en avons besoin.

Dans cette optique, je travaille justement sur un nouveau projet, celui de construire une école qui s’appellera Martial Arts Movies School. D’autre part, je suis aussi président de l’association des cascadeurs, des réalisateurs, des acteurs, des cameramen… tout ce qui concerne les films d’arts martiaux, je suis sur tous les fronts. Ce qui se passe à Hong Kong en ce moment, c’est qu’il y a souvent trois films qui se tournent en même temps mais personne n’est jamais disponible. Quand j’appelle un chef opérateur pour venir sur un tournage, il me répond qu’il est devenu chauffeur de taxi. Alors j’en appelle un autre, qui me dit qu’il est devenu conducteur de bus… Et du coup on se retrouve toujours avec les mêmes personnes, c’est-à-dire Sammo partout…

Pourquoi est-il si important pour vous qu’il y ait un minimum d’effets spéciaux et qu’un maximum de cascades soit véridique ?

Il est très important de se différencier des autres et en ce qui me concerne j’ai toujours voulu être au-dessus. En plus, c’est la seule chose que je sais faire. Je viens d’une industrie du cinéma, celle de Hong Kong, qui est très pauvre et où on apprend tout sur le tas. Mais si vous me mettez en face d’un ordinateur, je ne sais pas m’en servir. J’ai bien essayé de faire un film avec des effets spéciaux. Je devais tourner devant un écran bleu, et on me disait : « Cours ! Regarde autour de toi !… Et maintenant, il faut que tu aies peur ! ». Mais peur de quoi ? Quand je fais mes cascades, là j’ai peur ! J’ai peur de ce qui se passe et de ce que je dois faire. Les gens comme Spielberg sont des malins mais moi je ne sais pas faire ça.

Il y a d’ailleurs un scénario que je développe depuis quelques années, et que je ne sais pas comment mettre en forme : je voudrais que ce soit un film muet en noir et blanc. Il y a tellement de technologie maintenant au cinéma que j’ai envie de revenir aux origines, avec les dialogues, les intertitres, c’est à dire la base du cinéma.

Est-ce une manière de rendre hommage à Chaplin ou Buster Keaton, ceux qui vous ont influencé ?

On peut voir ça comme ça. Mais je pensais surtout à ce qui se passe actuellement au cinéma : avec l’invasion des effets spéciaux, il n’y a plus rien d’humain. Avant il y avait des films comme West Side Story, La Mélodie du Bonheur, c’étaient des films importants. Et maintenant vous voyez des films que vous oubliez à peine sorti de la salle.

C’est la même chose pour les chansons : une chanson comme celle de Bodyguard (Jackie Chan se met à chanter le refrain I will always love you, de Whitney Houston), c’est une très bonne chanson dont vous vous souvenez même 20 ans après ! Aujourd’hui, les choses vont trop vite, comme sur MTV où la musique est toujours la même (Jackie Chan mime le rap) : dès que vous avez fini de voir le clip, vous ne vous rappelez plus ce que la personne chantait. Mais bon, ce qui est bien c’est que c’est rythmé, donc quand je m’entraîne le matin, ça me convient parfaitement. (Rires)

A propos de cascades véridiques, avez-vous vu Tony Jaa dans Ong Bak et qu’est-ce que vous en pensez ?

Oui, bien sûr, je l’ai vu. Il fait exactement comme Sammo moi faisions dans les années 70 ou 80 : à l’époque, on se portait réellement les coups et nos cascades étaient faites de manière très violente. Mais on a fini par se dire que ce n’était que du cinéma. Est-ce que ça valait vraiment le coup de se frapper et de risquer de se blesser ? L’autre problème est qu’il y a beaucoup d’enfants qui regardent ces films. C’est pour cela que je me suis mis à faire des la comédie dans lesquelles il n’y a pas de sang. Evidemment, quand j’étais jeune, j’adorais voir cette violence. C’est juste que lorsque votre public s’élargit, vous prenez conscience qu’il faut penser aux enfants. Maintenant quand je regarde la télévision et que je vois les combats d’ultimate fighting, je déplore leur façon d’utiliser les arts martiaux pour promouvoir la violence. Les valeurs des arts martiaux sont avant tout le respect et le pouvoir de l’esprit.

Dans un film comme New Police Story, il y a de la violence mais elle est mise au service de l’histoire : dans la scène du début avec le gang, j’ai voulu expliquer pourquoi mon personnage était devenu aussi triste. Mon but a toujours été de dévoiler ce qu’il y avait derrière la violence, au lieu de me contenter de la montrer. Ce que je critique c’est quand les personnages sabrent le champagne parce qu’ils ont réussi à tuer tout le monde. Dans mes films, je veux montrer que chaque fois que je prends un coup, j’ai mal, et qu’il ne faut pas faire comme moi. Le cinéma, c’est comme une école, c’est un moyen d’apprentissage.

Dans les années 80-90 à Hong Kong, il y avait beaucoup de films à la John Woo, avec les chorégraphies, de la fantaisie. A présent, le cinéma de Hong Kong revient vers des situations plus réalistes. Qu’est-ce que vous en pensez ?

Ce qui est important c’est surtout que chaque réalisateur ou acteur ait son style : Chow Yun Fat utilise des armes à feu, Jackie Chan fait des vrais combats d’arts martiaux avec des cascades. Avant, l’ordre d’importance à Hong Kong était le suivant : d’abord les cascades, ensuite l’action, puis la comédie. L’histoire arrivait en bout de course : peu importait la raison pour laquelle les gens se battaient, le but était qu’ils se regardent pour finir par se taper dessus. Et même dans des films contemporains, on voyait des acteurs voler dans tous les sens et donner vingt coups sans que la personne en face ne tombe.

Personnellement je n’aime pas ce cinéma-là, et aujourd’hui, les choses ont changé : c’est le drame qui passe en premier, ensuite l’histoire, puis les acteurs et au final l’action. En ce qui me concerne, quand je réalise ou que je produis, j’essaie de faire en sorte de ne pas surenchérir.

Que pensez-vous du succès de Crazy Kung-fu, de Stephen Chow ?

Je trouve que c’est intéressant. Il utilise la culture chinoise, mais il le fait avec les effets spéciaux, et j’aime bien la manière dont il a réussi à mélanger les deux. Mais aux États-Unis, ils ont du mal à comprendre ce film parce qu’il leur manque des éléments.

Est-ce que vous comptez refaire un jour un film de kung fu à l’ancienne afin de revenir aux origines du genre ?

Il y a effectivement un projet que j’aimerais réaliser. Je voudrais aussi faire une série télévisée pour apprendre aux gens ce que sont les arts martiaux, d’où ils viennent, comment on utilise un bâton, etc. Ce serait comme un documentaire destiné au marché américain et européen, pas au marché chinois. J’ai aussi un projet sur le tourisme dans lequel je ferais le guide pour faire découvrir les villes dans lesquelles j’ai voyagé, les endroits où aller dans Bangkok, Singapour, etc.

Et pourquoi pas un documentaire destiné au marché chinois intitulé « Jackie Chan vous présente Paris » ? (rires) J’ai tellement été en Europe que je pourrais indiquer au public de Pékin ou de Hong Kong où aller manger dans toutes les grandes villes d’Europe, ils me feraient confiance.

A Hong Kong, vous êtes en quelques sortes un monument, et d’ailleurs il y a un Jackie Chan grandeur nature qui nous accueille quand on arrive là-bas. Avez-vous un devoir culturel vis-à-vis de Hong Kong ?
Je le fais déjà moi-même par automatisme, je représente ma culture un peu comme vous représentez la France quand vous allez en Asie. C’est plutôt un devoir de citoyen.

Et comment occupez-vous votre temps à Paris ?

Honnêtement, je dors toute la journée ! (rires) Quand je suis à Hong Kong, je suis tout le temps occupé. Donc lorsque je suis à Paris, comme je n’ai rien à faire le matin, je dors… Je suis sur le point de repartir pour la Corée pour deux jours afin d’enregistrer la chanson de The Myth. Puis j’ai deux jours de promotion à Pékin, et ensuite je reviens dans la foulée à Hong Kong. Deux jours plus tard, je doit encore me rendre en Chine pour une œuvre de charité qui est l’ouverture de L’Ecole de l’Espoir, de Jackie Chan, une école pour les enfants.

Avez-vous eu des propositions de réalisateurs français ?
J’attends toujours une proposition de ce réalisateur français très connu qui a travaillé deux fois avec Jet Li…

Luc Besson ?

Oui, Luc Besson ! Pourquoi toujours Jet Li et jamais moi ? J’attends toujours ! (rires)

D’ailleurs, une rumeur parlait d’un projet où vous partageriez la vedette avec Jet Li, qu’est-ce qu’il en est maintenant ?
Oui, nous avons effectivement un projet ensemble et il est toujours en développement. Nous avons déjà étudié trois versions du scénario, et cela fait dix ans qu’on en parle. Ce projet est donc toujours en cours. (Update : Jackie Chan et Jet Li ont finalement tourné en semble en 2008 dans The Forbidden Kingdom)

Quels sont vos prochains projets ?

Je viens de finir un film qui s’appelle The Myth, qui est plutôt une fantaisie. Je viens aussi d’achever le scénario d’un film dans lequel je joue le méchant qui kidnappe quelqu’un. Mais c’est un méchant gentil. (rires) Ensuite je reviendrai aux États-Unis pour tourner Rush Hour 3. Par ailleurs, j’ai eu l’idée d’une histoire qui se passe au Cambodge. J’ai rencontré Zhang Yi Mou il y a un mois et je lui en ai parlé. Quand il a lu l’histoire, il a été impressionné parce que c’est une histoire très choquante. Il a accepté de diriger le film et j’interprèterai donc le rôle principal. Pour lui comme pour moi ce film représente un vrai challenge, et je pense que tout le monde va pleurer en le voyant. Le tournage de ce film devrait se dérouler l’année prochaine.

Rédaction et participation à la table ronde : Elodie Leroy
Article publié le 7 juillet 2005 sur DVDRama.com

New Police Story : la critique

New Police Story marque le retour de Jackie Chan au genre du film d’action casse-cou qui fit sa notoriété, loin des tièdes buddy movies hollywoodiens dont il nous a abreuvés ces dernières années.

Pour ce dernier volet de la célèbre saga des Police Story initiée en 1986, il a fait appel à Benny Chan, dont il avait déjà produit le Gen-X Cops en 1999. La difficulté était de rester fidèle aux précédents opus tout en les renouvelant, une entreprise particulièrement périlleuse dans le contexte actuel de l’industrie cinématographique de Hong Kong où le genre est devenu moribond. Force est pourtant de constater que le pari est réussi : New Police Story en étonnera plus d’un grâce à son ton résolument dramatique et sentimental qui, allié à une pléiade de scènes d’action toutes plus spectaculaires les unes que les autres, distille un curieux parfum de nostalgie.

A Hong Kong, Chan Kwok Wing était considéré comme le plus doué des policiers, jusqu’à ce que son équipe de jeunes inspecteurs soit spectaculairement décimée par un mystérieux gang dont les pièges s’inspirent des jeux vidéo… Parce qu’il n’a pas pu sauver ceux qu’il considéraient comme ses enfants, la vie de Wing s’est effondrée. Il a sombré dans l’alcool, incapable de faire face à son métier et à sa fiancée dont le jeune frère est au nombre des victimes. Lorsque Fung, un jeune homme qui se dit policier, découvre son idole au plus bas, il décide de l’aider à se reconstruire…

Passé le choc que représente la vision d’un Jackie Chan titubant à la sortie d’un bar et vomissant dans le caniveau, on se retrouve plongé dans un véritable drame. L’inspecteur Chan n’est plus qu’une loque hagarde dont la vie s’est arrêtée à la mort tragique de ses collègues, un an plus tôt. New Police Story bifurque alors vers le flash-back afin d’expliquer l’inexplicable. On apprend sans grande surprise que Jackie était bien entendu le meilleur flic de tout Hong Kong, celui sur lequel tout le monde se reposait.

Lorsque surgit de nulle part le mystérieux gang de la Banque d’Asie – une bande de cinq guignols assoiffés de sang aux méthodes très spéciales – il n’a pas douté un instant de pouvoir les neutraliser. Mais l’arrogance dont il a fait preuve en prétendant pouvoir les arrêter en moins de trois heures lui a coûté très cher. Les guignols, menés par un Daniel Wu survolté, sont des petits malins et entraînent l’inspecteur Chan et ses hommes dans un piège mortel qui donne lieu à l’une des meilleures scènes du film.

Une scène intense, éprouvante et émouvante qui annonce la couleur en renouant avec la philosophie qui a fait le succès du cinéma d’action de Hong Kong : mêler intimement l’action et le drame, faire en sorte que l’un se nourrisse de l’autre afin de décupler l’impact final. Tout le contraire des vaines tentatives hollywoodiennes où la scène d’action n’est qu’une pause dans l’intrigue, généralement annoncée par une musique rap de bas étage. Dans New Police Story, la scène du jeu vidéo est construite en un crescendo saisissant où notre héros s’avère même incapable de déployer à leur maximum ses légendaires aptitudes martiales, et s’achève sur l’image surréaliste d’un Jackie Chan impuissant et en larmes.

Que l’on se rassure malgré tout, Jackie n’a rien perdu de sa réjouissante mégalomanie et s’il apparaît comme un ange déchu dans la majeure partie de New Police Story, silhouette accablée et visage défait, il en est bel et bien le cœur, le centre absolu et incontestable. Entouré de la jeune génération incarnée ici par Nicholas Tse et Daniel Wu, deux acteurs qu’il a contribué à imposer au grand public avec Gen-X Cops il y a quelques années, il prouve une fois de plus qu’il reste indispensable, qu’il est et restera toujours le meilleur.

On le comprend de façon flagrante lors de la scène de course-poursuite démente à travers la ville où il se livre à d’impressionnantes cascades du haut d’un toit avant de sauter sur un bus en marche, maladroitement imité de loin par un Nicholas Tse complètement dépassé. Cette scène rappelle la poursuite urbaine de Ong Bak où le procédé comique résidait dans le contraste entre l’agilité surnaturelle de Tony Jaa et la balourdise de son compère tentant de reproduire ses exploits avec ses capacités d’homme ordinaire.

De la même façon, ce n’est pas un hasard si le plus redoutable adversaire de Jackie Chan est un jeune surdoué en arts martiaux et non Yu Rong Guang, combattant connu des aficionados du genre et relégué ici à un rôle mineur exempté de scènes d’action. Outre le fait que l’on salue au passage la volonté louable de l’acteur de propulser à l’écran de jeunes talents tels que Andy On, effectivement stupéfiant de rapidité et de fluidité dans une scène qui renvoie directement à Police Story 1, on sent que Jackie n’est pas encore disposé à passer la main.

Quant à ses protégés susmentionnés, si Daniel Wu, d’ordinaire excellent, a tendance à surjouer quelque peu au début du film avant de se rattraper très dignement vers la fin, Nicholas Tse apporte en revanche à New Police Story une fraîcheur constante et bienvenue. Mignon, espiègle et touchant, il va jusqu’à voler la vedette à son aîné dans certaines scènes.

Le refus de vieillir de Jackie Chan apparaît cependant nettement moins sympathique lorsqu’il place Charlie Yeung, de vingt ans sa cadette, dans le rôle de sa gentille fiancée. Un casting aberrant qui constitue le reproche majeur que l’on peut faire à New Police Story, mais qui peut s’expliquer en partie par la dramatique pénurie d’actrices de plus de trente-cinq ans à Hong Kong, considérées comme « trop vieilles », au contraire des acteurs qui ne sont pas pris au sérieux en deçà de cet âge et accèdent à la reconnaissance vers la quarantaine.

On aurait souhaité à Charlie Yeung, actrice lumineuse et spontanée, un rôle plus valorisant pour son grand retour au cinéma après plusieurs années d’absence. On attend donc avec d’autant plus d’impatience de la retrouver dans Seven Swords de Tsui Hark fin 2005.

New Police Story n’en demeure pas moins un spectacle euphorisant où l’on n’hésite pas à pleurer entre deux incroyables bastons, preuve que le sentimentalisme exacerbé qui a fait le charme du cinéma de Hong Kong de la grande époque n’est pas mort. Il existe une alternative aux polars cyniques et ultra réalistes devenus récemment les seuls films d’action exportables de l’ancienne colonie : Jackie Chan !

Caroline Leroy

Si les pays scandinaves sont connus pour leurs polars bien ficelés (Millenium et consort), ils ont également développé un certain savoir-faire dans le film d’horreur et d’épouvante. Pourtant, il y a encore une vingtaine d’années, le genre n’était pas très développé dans le nord de l’Europe. On pourra y voir un témoignage de l’influence plus faible des religions sur les mentalités, le cinéma d’horreur s’inscrivant bien souvent soit dans la lignée de la morale religieuse soit en opposition à cette dernière, prenant une dimension subversive et contestataire. Quoiqu’il en soit, le cinéma d’horreur scandinave s’est développé dans les années 2000, au point de devenir, aux côtés des thrillers, l’un des fers de lance de l’exportation des films nordique dans le reste du monde, notamment par le biais des festivals tels que Gérardmer ou Fantasia.

Afin d’étudier d’un peu plus près de quoi nos voisins vikings sont capables, nous vous proposons un petit guide du débutant avec 10 indispensables à rattraper.

Morse (Let the Right One in)

Un film de Tomas Alfredson / Suède / 2008

Le chef d’œuvre

Véritable chef d’œuvre du genre, Morse (Let the Right One In) offre un mélange de genres étonnant. Quelque part entre le film de vampires, la chronique sur l’enfance et le drame social, cette superbe pièce de cinéma signée Tomas Alfredson adopte le point de vue d’Oskar, un petit garçon qui vit mal la séparation de ses parents et les persécutions de ses camarades de classe. Une nuit, il fait la connaissance de sa nouvelle voisine, Eli, une petite fille dont l’emménagement coïncide étrangement avec une vague de meurtres dans les environs.

Baigné dans un univers hostile où règne une obscurité froide, Morse prend le contre-pied du film de vampires traditionnel en ancrant son histoire dans un contexte de misère sociale – les adultes sont des laissés-pour-compte – pour raconter avec délicatesse une histoire d’amour d’une rare fraîcheur. Elégante et inspirée, la mise en scène joue la carte de la sobriété pour traduire les émotions intimes d’Oskar et d’Eli, tandis que les explosions de violence atteignent une sauvagerie qui tranche avec l’innocence des deux enfants.

Classique instantané, Morse a déjà fait le tour du monde et raflé de nombreux prix dans des festivals internationaux (dont le grand prix à Gérardmer 2009). Le film est sorti dans les salles françaises en février 2009 et devrait arriver dans les bacs début 2010. Il a connu un remake américain, Laisse-Moi Entrer, réalisé en 2010 par Matt Reeves (Cloverfield), dans lequel nous retrouverons Richard Jenkins et Kodi Smit-McPhee.

Cold Prey I & II

Un film de Roar Uthaug (2006) – Pays : Norvège

Le slasher

Cold Prey fait partie des films qui ont incité les yeux du monde à se tourner vers la Scandinavie pour chercher la relève de l’Espagne en matière de cinéma d’horreur.

Le pitch du film s’avère pourtant basique : une bande de jeunes se rend au sommet d’une montagne isolée pour faire une partie de snowboard, mais lorsque l’un d’entre eux se casse la jambe, le groupe se voit contraint de se réfugier dans un chalet abandonné. On l’aura compris, les lieux n’ont pas été totalement désertés puisqu’un tueur rôde dans les environs, bien décidé à punir les intrus d’avoir pénétré son territoire.

Puisant ses inspirations dans le cinéma d’horreur des années 70, le cinéaste Roar Uthaug prend le temps de planter les relations entre les personnages avant de faire intervenir l’action, ce qui distingue Cold Prey des slashers américains. Il n’oublie pas non plus de tirer parti de son décor – superbes montagnes enneigées -, afin d’ancrer son histoire dans un univers visuel.

Aidée d’une réalisation et d’un montage efficace, chacune des mises à mort s’accompagne d’un suspense viscéral, qui confère au film une dimension nerveuse et angoissante qu’il est de plus en plus rare de trouver dans un slasher. Témoignant d’un vrai savoir-faire, Cold Prey s’impose comme l’une des meilleures incursions dans le genre que la Norvège nous ait délivré jusqu’à présent.

Fort de son succès au box-office et de sa diffusion à l’international, Cold Prey a engendré une suite deux ans plus tard, Cold Prey II, sortie sur les écrans norvégiens en octobre 2008 et projetée en France au Festival de Gerardmer dans le cadre d’une nuit réunissant les deux opus. Bien emballé et divertissant, Cold Prey II n’atteint pas le niveau du précédent, la réalisation de Mats Stenberg étant loin d’égaler celle de Roar Uthaug (producteur et co-scénariste sur le film). On se raccroche tout de même aisément au cauchemar vécu par le personnage interprété par l’actrice Ingrid Bolsø Berdal, toujours aussi charismatique.

Dead Snow

Un film de Tommy Wirkola (2009) – Pays : Norvège

Délire zombiesque en montagne

S’il est un film d’horreur nordique indispensable pour le fun, c’est bien Dead Snow. L’histoire débute un peu à la manière de Cold Prey puisqu’elle met en scène une bande de jeunes venus là encore passer des vacances dans les montagnes enneigées. C’est avec un certain enthousiasme que cette bande de joyeux lurons se rend dans la cabane où ils ont été invités par une de leurs amies. Mais à leur grand étonnement, la propriétaire demeure injoignable. C’est alors qu’un homme mystérieux et un peu malsain leur apprend qu’une menace sordide règne sur la forêt depuis qu’une unité nazie a disparu cinquante ans plus tôt. Bientôt, les jeunes gens vont se retrouver assiégés par une horde de créatures assoiffées de sang aux costumes ornés de croix gammées…

A partir d’un pitch insolite, Tommy Wirkola (Kill Buljo) signe une comédie débridée, rythmée par des séquences gore absolument hilarantes. Il faut les voir, ces zombies nazis, grognant et courant avec leurs uniformes de la Seconde Guerre Mondiale, écartelant les corps et déchiquetant les boyaux de leurs victimes, non sans un sadisme certain. Pour autant, Tommy Wirkola ne se moque pas du genre puisqu’il délivre par-dessus le marché un survival bien huilé, le mélange de massacre et d’humour décalé fonctionnant du tonnerre grâce à une mise en scène énergique qui dévoile progressivement ses cartes, pour atteindre une hystérie collective réjouissante dans son climax. Un délire jouissif à ne pas manquer.

J’ai découvert ce film au marché du film du Festival de Cannes 2009, en compagnie des acheteurs, et la salle était écroulée de rire.

Tale of Vampires (Frostbiten)

Un film d’Anders Banke (2006) – Pays : Suède

Vampires, vous avez dit vampires ?

Deux ans avant la claque Morse, un autre film de vampires suédois voyait le jour : Frostbiten, long métrage indépendant signé Anders Banke et acheté dans plus de 45 pays à l’international, dont la France où il est sorti sous le titre contestable Tale of Vampires.

Première véritable incursion suédoise dans le genre vampirique, cette comédie noire nous immerge en pleine nuit polaire (un contexte repris un an plus tard par 30 Jours de Nuit), dans une petite ville située au nord de la Suède, et nous invite à suivre la propagation d’un mystérieux virus ayant pour effet de transformer ses victimes en brutes assoiffées de sang.

Tout commence par l’emménagement d’une médecin et de sa fille sur les lieux. Tandis que la fille peine à accepter sa nouvelle vie, la mère intègre le service d’un célèbre généticien. Seul problème, ce dernier sse livre à des expériences douteuses matérialisées par une pilule qu’il a lui-même mise au point. Lorsqu’un jeune interne tombe sur une boîte entière de ces comprimés, qu’il prend pour de l’ecstasy, et les vend à une adolescente sur le point de se rendre à une soirée bien arrosée, la situation dégénère.

Si Frotsbiten n’est pas exempt de quelques petits défauts, à commencer par un montage inégal, et si certains effets spéciaux paraîtront un peu kitsch pour un œil habitué aux prouesses hollywoodiennes, le film comporte une pelleté de bonnes idées et quelques moments d’anthologie. Citons notamment un mémorable dîner familial, plus exactement la rencontre entre un jeune homme et ses futurs beaux parents, une séquence dont il n’est pas impossible que Sam Raimi se soit inspiré dans son récent Jusqu’en Enfer. Un bain de sang tout à fait recommandable.

Frostbiten est disponible dans les bacs français sous le titre Tale of Vampires.

Sauna

Un film d’Antti-Jussi Annila (2008) – Pays : Finlande

Plongée en enfer

Film d’auteur sans concession, Sauna n’est pas le divertissement idéal pour passer un bon vendredi soir entre copains, mais mérite absolument le coup d’œil pour les amateurs d’expérience étrange et immersive.

Nous sommes en 1595, alors que la guerre russo-finlandaise vient tout juste de s’achever, deux frères finlandais sont intégrés à une commission chargée de dessiner les nouvelles frontières entre les deux pays. En chemin, ils se rendent responsables de la mort d’une jeune fille russe. Au cours de leur périple, l’un des deux frères se croit poursuivi par le fantôme de la morte. Arrivé dans un petit village perdu au beau milieu d’un marais, le groupe décide de faire une halte. Non loin de là se trouve un sauna, bâtiment insolite fiché dans un marais et sujet à des légendes locales. Le groupe tombera-t-il dans le piège du sauna ?

Baigné dans une ambiance totalement malsaine, Sauna déroute, dérange, imposant insidieusement son rythme lent mais envoûtant. Au jeu remarquable des acteurs s’ajoute une mise en scène d’une remarquable précision, servie par un décor source de fantasme et d’angoisse. Sauna est avant tout un film introspectif, exploitant habilement sa symbolique religieuse pour délivrer une allégorie sur la culpabilité. Les dernières minutes du film sont tout simplement sublimes, vision d’horreur prenant littéralement aux tripes pour nous laisser tétanisés sur notre siège. Fascinant.

Manhunt (Rovdyr)

Un film de Patrik Syversen (2008) – Pays : Norvège

Le survival

A l’instar de Cold Prey, Manhunt confirme que les slashers norvégiens puisent davantage leurs inspirations dans le cinéma américain des années 70 que dans les slashers actuels. En l’occurrence ici, nous avons affaire à un survival en forêt dont l’argument – une chasse à l’homme – est somme toute assez conventionnel, mais dont la réalisation se révèle d’une grande efficacité. La mise en place n’est pas sans rappeler celle de La Dernière Maison sur la Gauche de Wes Craven, classique auquel le cinéaste Patrik Syversen fait quelques clins d’œil explicites – il y a pire, comme inspiration.

A défaut d’être révolutionnaire, cette chasse à l’homme en forêt permet au cinéaste norvégien de démontrer un savoir-faire comparable à celui de son confrère britannique James Watkins, dont le récent Eden Lake nous avait bien plu. La nature de la menace mise à part, Manhunt se situe d’ailleurs dans la même veine et comporte quelques belles montées d’adrénaline, agrémentées d’explosions de violence viscérales et sadiques, sur le plan physique comme moral.

Ajoutons que, contrairement aux slashers américains qui laissent immédiatement deviner quel personnage sera soit le survivant soit le dernier sur la liste, le scénario de Manhunt prend un malin plaisir à brouiller les pistes. On décèlera en outre un propos féministe à peine déguisé dans la manière dont les caractères des victimes se révèlent au grand jour en situation de survie.

Midsummer

Un film de Carsten Myllerup (2003) – Pays : Danemark, Suède

Promenade en forêt… avec des fantômes

Les forêts scandinaves sont décidément dangereuses ! Christian, un étudiant de 19 ans, achève ses examens et participe à une fête de fin d’année. Mais au beau milieu des festivités, sa sœur se suicide à l’étage dans la salle de bain. Très affecté par le geste de sa cadette, Christian est convaincu que cette dernière tentait de lui délivrer un message. Malgré ce contexte tragique, le garçon et sa bande d’amis décident de faire tout de même leur traditionnel voyage de fin d’année dans une forêt suédoise avant de se quitter pour les vacances. Tout semble se dérouler sans heurt, jusqu’à ce que le garçon soit perturbé par d’étranges apparitions.

Coproduction entre la Suède et le Danemark, Midsummer se destine clairement à un public jeune si l’on en juge par la moyenne d’âge de son casting. Le film ne repose guère sur les effets d’hémoglobine, qui se réduisent à néant, et mise davantage sur son atmosphère, exploitant là encore sans retenue le décor de la forêt comme source d’angoisse. Un bon divertissement pour le vendredi soir.

Room 205 (Kollegiet)

Un film de Martin Barnewitz (2008) – Pays : Danemark

Fantômes urbains

Film indépendant danois signé Martin Barnewitz, Room 205 (aka Kollegiet) puise ses influences du côté de la J-horror (cinéma d’horreur japonais) et se présente à l’instar de Dark Water comme un quasi huis clos plantant son décor dans un immeuble hanté.

Le film s’intéresse à une jeune fille qui s’installe dans un logement étudiant et se retrouve confrontée à l’esprit de groupe sectaire de ses colocataires, dont certains manifestent un goût affirmé pour les humiliations. La situation se complique lorsque le fantôme d’une ancienne locataire assassinée se manifeste par le biais d’apparitions inquiétantes. Chose encore plus étrange, le fantôme semble s’en prendre à toutes les personnes qui nuisent à l’héroïne.

S’appuyant sur un scénario bien écrit, qui dépeint la jeunesse danoise sous un jour peu valorisant, Martin Barnewitz installe avec talent une atmosphère oppressante et envoûtante grâce à un décor bien exploité et une esthétique reposant sur une palette de tons limitée. Ce qui ne signifie pas que Room 205 ne comporte pas son lot de meurtres sanglants, certaines mises à mort s’avérant à ce titre plutôt bien trouvées (mention à la scène de l’ascenseur qui renvoie directement au classique L’Ascenseur de Dick Maas).

Ce mélange de film d’épouvante et de thriller psychologique au dénouement ambigu s’est d’ores et déjà fait une petite réputation à l’international et a bénéficié d’une sortie DVD aux Etats-Unis dans une version doublée. Sam Raimi a déjà prévu d’en faire un remake. Mais l’histoire aura-t-elle la même saveur une fois revisitée à travers le prisme du puritanisme américain ?

Villmark (Dark Woods)

Un film de Päl Øie (2003) – Pays : Norvège

Le Blair Witch-like ?

Le pitch de départ de Villmark ne paie pas de mine : pour faire partie d’un reality show dont le thème n’est autre que la survie dans la nature, une équipe de jeunes gens partent dans la forêt à l’écart de toute civilisation pour être testés par leur recruteur. Coupés du monde, interdits de portable et de cigarette, ils ne tardent pas à nourrir quelques angoisses dans ces contrées hostiles, surtout lorsqu’ils découvrent, non loin de leur cabane, un cadavre tapi dans la rivière.

Si le prétexte de l’émission de TV présente quelques similitudes avec Le Projet Blair Witch, Villmark se détache assez vite de son modèle en s’écartant du cinéma à la première personne et en développant une intrigue reposant sur la folie potentielle de l’un des personnages. Là où Päl Øie emprunte explicitement au film de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, c’est non seulement en pompant l’idée des inscriptions sur les arbres mais aussi en jouant sur le hors champ pour suggérer la menace, réussissant ainsi à créer efficacement la sensation que les personnages sont dominés par leur environnement. Le fin mot de l’histoire s’avèrera un peu décevant et échouera à faire de Villmark une expérience mémorable, mais le film n’en possède pas moins quelques bons moments de tension, et c’est déjà ça.

Du même réalisateur, Hidden (Skjult) poursuit l’exploration du genre par Päl Øie, toujours aussi influencé par le cinéma américain. A partir d’un scénario alambiqué reposant sur l’ambiguïté de son personnage principal, Hidden témoigne là encore d’un réel effort d’installer une atmosphère mais souffre d’effets de terreur trop classiques pour surprendre l’amateur du genre.

Le mot de la fin

Qu’il s’agisse de la Norvège, de la Suède, du Danemark ou encore de la Finlande, chaque pays y va de son slasher ou de son survival, de son film de fantômes, de vampires ou encore de zombies, démontrant au passage une belle qualité de production (la mise en scène et la photographie sont en général soignées) et un bon sens du rythme.

On relèvera quelques constantes, telles que l’exploitation de superbes décors enneigés bien entendu (Cold Prey, Dead Snow, Morse), mais aussi de la forêt qui apparaît bien souvent comme un personnage à part entière du film (Manhunt, Sauna, Villmark, Midsummer), tandis que les films d’horreur urbains se font plus rares (Room 205).

Si les inspirations américaines sont évidentes, la morale puritaine est évacuée d’un revers de main, ce qui apporte un petit coup de frais au genre dans sa manière de représenter la jeunesse et les rapports hommes/femmes. Pour exemple, le sexe se fait plus rare à l’écran mais s’apparente à un acte naturel et non plus à une expression de la débauche comme c’est si souvent le cas dans les slashers hollywoodiens.

Force est cependant d’admettre que les sous-genres explorés sont calqués sur le cinéma US, du moins en ce qui concerne les films mainstream (Morse et Sauna s’inscrivent davantage dans le cinéma d’auteur). La Norvège demeure certainement le pays qui brasse le plus large public et il est à ce titre intéressant de voir naître une franchise (Cold Prey) dans un pays dont le nombre de films produits par an reste encore dérisoire par rapport au cinéma français ou anglais.

Comme on s’en doute, plusieurs remakes américains ont vu le jour (nous avons cité celui de Morse par Matt Reeves et celui de Room 205 par Sam Raimi), une affaire qui n’est pas nouvelle puisque le thriller Nightwatch (1997) avec Ewan McGregor était déjà le remake d’un film danois de 1994 par son propre réalisateur Ole Bornedal.

La fuite des talents est d’ailleurs l’enjeu principal de ce cinéma de genre scandinave. En plus du Suédois Mikael Håfström (Evil, Drowning Ghost) qui signait Chambre 1408 avec John Cusack, Tomas Alfredson (Morse) s’est exporté aux Etats-Unis en 2011 en réalisant La Taupe, tandis que Tommy Wirkola (Dead Snow) s’est légèrement compromis avec Hansel et Gretel, avec Gemma Arterton et Jeremy Renner. Comme pour les cinéastes asiatiques, il est parfois préférable de rester chez soi.

Elodie Leroy

Article publié sur Filmsactu.com le 31 octobre 2009 et réécrit pour StellarSisters.

A LIRE

The Rain (Netflix) : une série danoise post-apocalyptique à découvrir

Cet article a été publié le 24 mai 2013 sur Agoravox.fr et a fait polémique. Je me suis pris des insultes et des menaces et je remercie l’équipe d’Agoravox d’avoir modéré en temps réel les messages de leur forum. Voir la publication originale.

Sous des dehors de simple phénomène cannois, Jeune et Jolie a une fois de plus libéré la parole sexiste. Désormais célèbres, les propos tenus par le réalisateur François Ozon sur la prostitution en tant que fantasme féminin dans une interview du Hollywood Reporter ont été relayés par la presse française et ont suscité leur lot de réactions. Aujourd’hui, on parle de polémique. Mais avant ces débordements, un certain nombre de journalistes cinéma avaient déjà franchi les limites de l’acceptable.

Jeune et Jolie, c’est donc l’histoire d’Isabelle, une jeune fille de 17 ans issue de la bourgeoisie, et qui choisit de se prostituer. Pas vraiment de quoi grimper au rideau – du moins pas pour la gent féminine. Mais après tout, quelque soit le sujet d’un film, si racoleur soit-il, la liberté d’expression artistique est une valeur qui nous est chère à tous.

Il suffisait pourtant de lire certaines critiques presse pour comprendre que quelque chose ne tournait déjà pas rond avant les déclarations de M. Ozon. Trop occupés à s’émouvoir devant le physique de l’actrice Marine Vacth, nos critiques de cinéma auraient-ils perdu leur esprit critique ?

Un film paraît-il dérangeant

Afin de lever toute ambigüité, je précise que je n’ai pas vu le film. Pas encore. Car non, je ne suis pas à Cannes. Le propos de cet article n’est donc pas de juger le film lui-même mais de faire ressortir un certain imaginaire qui se dégage des échos de la presse. [update 2020: j’ai finalement vu le film fin 2013 et je campe sur mes positions]

S’il est un mot que l’on a beaucoup lu ces derniers jours à propos de Jeune et Jolie, c’est bien le terme dérangeant, souvent doublé de ses variantes que sont perturbant ou choquant. C’est ainsi qu’Evène nous parle de « film mystérieux et dérangeant » et de « dérangeante inspiration », Lacroix.fr de « sujet dérangeant » et Rue89 de « parcours initiatique mystérieux et dérangeant ». De son côté, Europe1.fr désigne un film « qui pourrait choquer », cependant que Puretrend.fr n’y va pas avec le dos de la cuiller avec une expression à la mode : « film coup de poing ».

En lisant les premières critiques, je m’attendais donc à des réactions contrastées : déjà un scandale à Cannes ? J’avais tort, du moins jusqu’aux propos navrants de François Ozon face à la journaliste Rhonda Richford de The Hollywood Reporter. Auparavant, on ne peut pas dire que Jeune et Jolie ait su s’entourer d’un parfum de scandale. Nous avons plutôt eu droit à un discours unique, souvent dithyrambique. Le sujet latent – la prostitution « choisie » chez les jeunes – est passé comme une lettre à la poste.

Or, si l’on s’intéresse au seul sujet de la prostitution chez les jeunes et notamment les étudiants, il faut tout de même remettre les choses en place. Depuis quelques années, plusieurs universités tirent la sonnette d’alarme sur le phénomène certes pas nouveau mais croissant de la prostitution estudiantine. Précarité grandissante, coût de la vie, crise du logement, marché de l’emploi sinistré y compris pour les petits jobs d’appoint ou l’intérim, les causes sont nombreuses. Selon l’UNEF, la précarité concernerait plus de 10% des étudiants, ce qui représente 230 000 jeunes.

A l’Université de Rennes, un sondage révélait récemment que sur 1 500 étudiants ayant répondu, 150 avait déjà songé à la prostitution et 30 l’avaient déjà fait (Ouest France, article du 9 avril 2013). A Poitiers, on s’affole également suite au témoignage courageux d’une ancienne étudiante et prostituée. La campagne « Osons en parler » a d’ailleurs été lancée il y a quelques mois par l’Afep, avec le soutien de la Médecine Préventive Universitaire, de l’Université de Poitiers, de la Mairie de Poitiers ou encore du Crous. « Ils seraient 40 000 étudiants à se prostituer pendant le temps de leurs études, dont une écrasante majorité de jeunes femmes », nous apprenait encore récemment le site de France 3 Poitou-Charentes.

Si un cinéaste demeure libre de son propos, les critiques, eux, se doivent de remettre celui-ci en perspective par rapport à son contexte social. Le relier au phénomène de la prostitution estudiantine eut été une piste de réflexion valable, bien que non-exclusive, afin de juger de sa pertinence. La journaliste et professeure Karin Badt le fait très bien dans sa critique publiée sur le Huffington Post version anglaise. Si l’on en croit cet article, l’enseignante ne serait d’ailleurs pas la seule à avoir émis quelques doutes, au sein de la presse étrangère, quant à la « légèreté » avec laquelle la prostitution est envisagée par le réalisateur François Ozon.

Où sont passés ces questionnements dans la presse française ? Si les émotions suscitées par un film ne se discutent pas, le contenu se doit d’être débattu dès lors qu’il s’attaque à un sujet aussi sensible, dès l’instant où il présente comme un choix une activité aussi destructrice. A quelques exceptions près, les échos de Jeune et Jolie démontrent une chose : les enjeux liés aux représentations des femmes et de leur sexualité n’intéressent que mollement les détenteurs de la parole.

Quelques grammes de poésie dans un monde de machos

On comprend aisément pourquoi nos journalistes ont pour beaucoup oublié de questionner le propos du film : ils étaient tous hypnotisés par le physique de Marine Vacth (c’est donc encore la faute d’une femme, en fin de compte !). Soulignons à ce titre que les critiques de Jeune et Jolie portent les signatures d’une écrasante majorité d’hommes.

Face à cette vacuité idéologique, il faut voir les envolées lyriques de nos chers journalistes devant le physique de l’actrice : de vraies midinettes !

On commence doucement avec LeFigaro.fr qui nous parle de « Marine Vacth, nouvelle déesse d’Ozon ». Sur L’Humanité, on se lèche les babines : « Nous sommes en été et le soleil brûle la peau appétissante de son corps idéalement bronzé ». Toujours dans le registre culinaire et parfumé, Libération nous explique que l’on fait fausse route si l’on prend la belle pour un « bonbon » : « Car si la demoiselle de 23 ans est d’une plastique rare, une bouche perlée et un petit corps de lolita timide, son charme esquive toute niaiserie, lorgne vers le vénéneux, le toxique. Boulette d’opium plus que mignardise ».

Dans le journal Le Monde, édition du vendredi 17 mai, on s’y perd entre l’actrice et le rôle qu’elle interprète : « la jeune fille, beauté fascinante, offerte ici et là sur les mâts-affiches d’une Croisette battue par des rafales de pluie ». Offerte à qui ? Peut-on dire que le physique avantageux de Ryan Gosling nous est « offert » sur l’affiche de Only God Forgives ?

De son côté, Slate.fr théorise sur les forces du film, dont la première tiendrait à : « la beauté de Marine Vacth qui joue Isabelle, beauté d’autant plus troublante d’être de manière aussi instable entre adolescente et femme, enfant éperdue et allumeuse, force érotique et être mélancolique ». Oui mais attention, le journaliste tient à lever une ambigüité : il s’agit bien de la beauté, et non du talent, de Marine Vacth. Le véritable talent, lui, appartient à l’artiste génial (et donc forcément homme) qui a su la sublimer : « La jeune actrice est assurément très charmante, mais pour faire percevoir, et faire vivre dans la durée cette complexité, il faut en outre une mise en scène inhabituellement subtile ».

La mise en scène n’est cependant pas du goût de tous. Certains déplorent l’absence de scènes explicites, comme le souligne l’article de LeFigaro.fr consacré aux réactions sur Twitter : « Au-delà du sex-appeal de Marine Vacth ? Certains tweets regrettent un film hermétique et une mise en scène finalement assez chaste. Trop pudique, la caméra Ozon ? ».

Une chose est sûre, à la sortie en 2005 du superbe film Mysterious Skin de Gregg Araki, aucun de ces journalistes ne s’était compromis dans de telles envolées poétiques sur la silhouette élancée de Joseph Gordon-Levitt, qui interprétait alors lui aussi un adolescent se prostituant volontairement. Un film qui pour le coup apportait un véritable éclairage sur ce comportement autodestructeur.

Un film de plus traitant de prostitution « choisie »

Jeune et Jolie parle donc d’une adolescente qui se prostitue volontairement. L’année dernière, nous avons déjà eu le sordide Elles, de Malgorzata Szumowska. L’histoire d’une journaliste (interprétée par Juliette Binoche) qui enquête sur des étudiantes qui se prostituent. Outre ses scènes de sexe trash, le propos en avait laissé plus d’un(e) perplexe : mais que voulait donc nous dire la réalisatrice ? Le film s’attardait sur deux étudiantes-prostituées – l’une avait besoin d’argent, l’autre non – et laissait notamment planer le mystère sur les motivations du personnage d’Anaïs Démoustier, dont on entrevoyait tout juste un dîner de famille en guise de contexte familial.

Pouvoir de la suggestion, paresse d’écriture ou dilution du sujet dans un trip narcissique personnifié par le protagoniste de la journaliste ? Libre à chacun de juger, même si pour notre part, nous pencherons pour la troisième option – les étudiantes étaient littéralement laissées en plan durant une bonne partie du film.

Justement, dans Jeune et Jolie, il s’agit apparemment d’un personnage similaire à celui d’Anaïs Démoustier dans Elles. Sauf que non. Car à l’inverse de Szumowska qui tentait maladroitement de saisir quelque chose de la psychologie des étudiantes-prostituées, Ozon, lui, vend son film d’une manière tout autre : «Qu’est-ce que c’est d’avoir 17 ans et de sentir son corps se transformer ?, s’interroge le cinéaste, oubliant au passage que la puberté s’arrête vers 16 ans chez les filles. Dans tous les films français et autres, j’ai l’impression que l’adolescence est idéalisée, sublimée alors que moi je garde un souvenir douloureux de ma propre adolescence ».

M. Ozon pourrait-il avoir l’extrême gentillesse de m’indiquer les films français récents idéalisant l’adolescence ou la jeunesse ? La dernière fois que j’en ai vu un, il s’agissait de deux étudiantes qui se prostituaient et d’une journaliste qui en était tout émoustillée. « L’idée était de faire un portrait d’une jeune fille d’aujourd’hui ancrée dans une certaine réalité mais ne pas donner toutes les réponses, partager le mystère (d’Isabelle) avec les spectateurs ».

Élémentaire, mon cher Watson ! Jeune et Jolie ne parle pas du tout de prostitution mais de sexualité féminine. A moins que l’idée ne soit d’instrumentaliser un problème de société, celui de la prostitution chez les jeunes, pour livrer une vision très personnelle de l’éveil sexuel chez une jeune fille…

L’interprétation des critiques de cinéma

Et si les jeunes prostituées faisaient cela par plaisir et pas du tout par besoin d’argent ? Ce n’est pas du tout ce que nous disent les études réalisées sur le sujet. Ce n’est pas non plus ce que disait récemment Amélie, cette ancienne étudiante de Poitiers qui a courageusement livré son témoignage dans le cadre de la campagne « Osons en parler » (évidemment, l’expression prend à présent un caractère ironique). Pour les personnes confrontées à cette réalité, le pitch de Jeune et Jolie ne risque-t-il pas de ressembler aux caprices d’un bourgeois en mal d’inspiration.

Mais qu’importent ces témoignages. Pour certains critiques, il ne s’agit surtout pas de porter un regard moralisateur. Ce serait trop « facile ».

Or jusqu’ici, le cinéma français brille surtout pour son incapacité à apporter un quelconque éclairage sur le problème. Sur Slate.fr, on parle de « déjouer les explications prévisibles du comportement de l’héroïne ». Sur Le Monde, on évalue que « Le prix du film tient à la manière dont François Ozon préserve le mystère, et le scandale de son personnage, en prenant garde d’évacuer les unes après les autres toutes les pistes, sociales ou psychologiques, qui pourraient expliquer un tel comportement ».

Sur Rue89, on est parfaitement d’accord et on emploie même des mots savants : « un film qui court-circuite les explications rassurantes (sociologiques comme psychologiques), dynamite les clichés et, « en passant », radiographie l’obsession mercantile de l’époque ».

Il est vrai que la sociologie et la psychologie sont de vraies pertes de temps ! Ici, les résultats du travail d’enquête réalisé par ceux qui se sont vraiment penché sur la question, à savoir la récurrence des cas de violences et d’abus sexuels dans le passé des jeunes gens, sont réduits à l’état de « clichés » tout juste bons à être « dynamités ».

D’autre part, nous sommes ici face à un cas de parfaite intégration de l’une des idées reçues les plus pernicieuses sur la prostitution : les personnes qui vendent leur corps seraient gouvernées par le consumérisme. De quoi balayer d’un revers de main le témoignage de la fameuse Amélie qui disait justement il y a quelques semaines : « La prostitution étudiante, ce n’est pas une petite merdeuse qui s’offre un bel homme de 40 ans, fait son affaire et qui va s’acheter un sac de marque ».

Sur Evène.fr, on valide les idées des confrères : « Pourquoi ce passage à l’acte chez cette jeune fille en aucun cas dans le besoin financier et, a priori, en tout point « normale » ? Ozon se garde d’apporter de réconfortantes réponses à la question et suit à la trace son héroïne ». De réconfortantes réponses ? Et si le réconfort venait précisément de cette absence de réponse ?

Imaginer que ces jeunes filles font cela non pas par besoin ou par aliénation mais par plaisir n’est-il pas une manière, pour le commun des mortels, de s’arranger avec sa conscience ? Le journaliste d’Evène poursuit : «… adolescente qui jouit (en apparence) de son propre mystère, de son secret essentiel et qui, sans même s’en apercevoir, applique à son échelle la loi libérale de l’offre et de la demande ».

Tout va bien, nous sommes dans le domaine du « mystère féminin », insondable et porteur d’un « secret essentiel ». Il est vrai qu’il est tellement plus simple d’expliquer les fléaux de la société par des notions telles que le « mystère féminin ». On pourrait faire de même avec les adolescents qui se scarifient, à classer dans la catégorie des « mystères de l’adolescence »…

L’identité féminine en question

Outre la légèreté avec laquelle est traité le fléau, nous avons eu droit à une belle brochette de considérations mettant sur un même plan la prostitution et la construction de la sexualité voire de l’identité féminine…

Allociné : « La révélation Martine Vacth incarne une jeune fille qui découvre la sexualité », « Le film dresse le portrait sans fard d’une adolescente en émois et en quête de soi. Avec subtilité ».

Rue89 : « Un parcours initiatique mystérieux et dérangeant, celui d’une fille de son temps ».

Métrofrance : « Quand le regard se charge de désir, l’ado se transforme en femme, avec toutes les ambiguïtés liées à ce passage délicat entre les deux ».

L’Humanité : titre de l’article : « Quand la chrysalide devint papillon ». « Avec Jeune et jolie, François Ozon dresse le portrait d’une adolescente d’aujourd’hui à la découverte de sa sexualité ».

Evène : « … l’aventure d’une fille qui, au-delà du bien et du mal, éprouve son pouvoir (sur les hommes, ses parents, ceux de son âge) et accomplit un parcours initiatique qui ne l’entrainera pas nécessairement à mieux se connaître ».

L’Express : « Ici, c’est Isabelle, une jeune fille sans histoire qui, l’année de ses 17 ans, commence à se prostituer. Ne comptez pas sur Ozon pour en faire une victime ou vous livrer clés en main les motivations précises de la conduite de la jeune fille. (…) son film quitte rapidement ce terrain pour s’en tenir au portrait passionnant d’une jeune fille d’aujourd’hui. »

On distingue plusieurs idées maîtresses dans ces extraits, des idées tristement banales dans le cinéma français comme dans les médias. Des idées jetées en pâture au grand public, au contraire du film qui, pour le moment, ne demeure visible que pour une élite :

– Une banalité. Le film met en scène une jeune fille qui se prostitue. Soit. Il s’agit d’un personnage identifié. Pourtant, à lire certaines critiques, il faut y voir un portrait générationnel de l’adolescence d’aujourd’hui (et plus particulièrement des filles, cela va sans dire). C’est le reflet de notre époque, point barre.

– Un parcours initiatique. Le terme aurait-il été employé si le personnage avait été masculin ? Nous n’en sommes pas convaincus. Rue89 et Evène font plus que banaliser la prostitution : celle-ci devient pour la jeune fille un moyen de se définir, de devenir adulte.

– Un épanouissement au féminin ? C’est ce que suggère L’Humanité avec sa chrysalide qui devient papillon ( !). On s’interroge sur ce que veut dire Métrofrance à propos des « ambigüités » liées au passage entre l’ado et la femme : la prostitution procéderait-elle d’une mécanique intrinsèquement connectée au développement de l’identité féminine ? Sans rire, Evène y voit presque une marque de « pouvoir » de la femme sur l’homme.

Vous l’aurez deviné, au vu des premières critiques françaises, il n’y avait pas vraiment de quoi parler de polémique puisqu’une grande majorité de critiques abondait dans le sens de M. Ozon. Jeune et Jolie, un classique instantané sur l’adolescence ? Tempérons tout de même un peu les choses : quelques rebelles émettaient déjà des doutes, tels que le journaliste de RFI, qui déplorait justement le manque de sérieux dans le traitement d’un sujet aussi tragique : « Ozon ose à mettre des images jolies sur une réalité crue », « L’histoire est grave, le ton reste léger ».

Il fallait se tourner vers des sites féministes, tels que Tess Magazine, pour trouver une approche idéologique : « Ozon essentialise une problématique qui mériterait un regard neuf ». Ici, on a bien compris les dangers d’un tel sujet dépourvu de véritable traitement, et de son amalgame avec la sexualité des filles.

Un parfum de scandale… enfin !

Ce que la presse française n’avait pas prévu, c’est que le cinéaste déraperait dans la presse étrangère. François Ozon voulait-il absolument son scandale cannois ? Nul ne le sait. Mais c’est ce que suggèrent ces propos balancés à la figure de la journaliste du Hollywood reporter : « Je pense que les femmes peuvent vraiment se reconnaître dans cette jeune fille parce que se prostituer est un fantasme chez beaucoup de femmes. Cela ne veut pas dire qu’elles le feront, mais le fait est qu’être payée pour coucher est quelque chose d’évident dans la sexualité féminine ». Incrédule, la journaliste lui tend une perche pour se rattraper.

Mais Ozon persiste : « C’est la réalité. Il suffit de parler avec plusieurs femmes, ou avec des psys, tout le monde sait ça. Bon, peut-être pas les Américains ». Et si vous doutiez encore, Mesdames, de l’impensable confusion du réalisateur entre vos éventuels fantasmes de dominées et la situation de soumission perverse induite par la prostitution, M. Ozon vous explique que c’est exactement pareil : « Je pense que vouloir être un objet sexuel, être désiré, être utilisé, est quelque chose de très courant. C’est le genre de passivité que les femmes recherchent ».

Si les critiques cannois, dont le planning est très certainement chargé, sont déjà passés à autre chose, un vent de révolte commence à se faire ressentir sur le Web français. Outre les tweets incendiaires de Laurence Rossignol, porte-parole du PS, et des Fémen, la parole se diversifie un peu dans la presse française.

Une journaliste de Pure Ciné réagit même assez vivement : « Il aurait pu s’agir d’une forme de maladresse, mais c’est finalement quand Ozon explique son propos qu’il prouve combien il a les idées courtes ». Ozon dont elle déplore un peu plus loin le « manque de subtilité ».

Ces réactions contredisent légèrement les propos des critiques précédents, qui vantaient justement l’extrême « subtilité » de Jeune et Jolie… Il faudra découvrir le film pour déterminer s’il est plus fin que son auteur.

Et la liberté sexuelle des femmes ?

On entend d’ici les voix s’élever, accusant les personnes qui réagissent de « puritaines ». Car si les pouvoirs publics parlent aujourd’hui d’abolir la prostitution – ce qui au passage représente un assouplissement par rapport à la politique de prohibition en vigueur précédemment –, les mythes sur la prostitution comme signe de liberté sexuelle ont la vie dure.

Mais qui sont les puritains, dans cette histoire ?

S’il est une chose qui dérange visiblement, dans le monde d’aujourd’hui, c’est bel et bien l’idée d’une sexualité féminine débridée, libérée de toute contrainte. Tant que l’adolescente, la jeune fille ou la femme qui enchaîne les amants est estampillée « prostituée », tout va bien. Certains se découvrent alors des velléités de défenseurs du droit des femmes à disposer de leur corps.

Au contraire, si une femme enchaîne les amants pour son seul plaisir, sans transaction d’aucune nature, on prend peur. Nous le savons dès le lycée, où les premières à tenter l’expérience sont des « putes » aux yeux de leurs camarades. Nous l’avons tous déjà entendu dans le monde du travail, où telle collègue, secrétaire, graphiste, commerciale ou directrice, affichant un tableau de chasse un peu trop fourni devient elle aussi une « pute », au contraire de son homologue masculin qui est un « tombeur ».

C’est peut-être ça, le puritanisme. Cette incapacité à envisager la liberté sexuelle des femmes, cette déformation du concept même de liberté.

Aussi, le jour où le cinéma français sera capable de dresser le portrait d’une jeune fille qui prend goût au sexe pour le sexe, nous pourrons nous détendre face à la complaisance des critiques sur ce Jeune et Jolie.

Elodie Leroy

Article publié le 24 mai 2013 sur le site Agoravox.fr.

SUR LE FEMINISME

Femmes et blockbusters I : quarante ans après Ripley, où en est-on?

Femmes et blockbusters II : de Gravity à Hunger Games, le blockbuster de demain sera féminin

Envoyée couvrir le Festival de Cannes 2010 par Filmsactu, j’ai rencontré Max Minghella et Oscar Isaac pour le film Agora. Une interview qui m’a laissée un très bon souvenir grâce à l’accueil chaleureux de ces deux charmants acteurs.

Face à la sublime Rachel Weisz, actrice confirmée qui trouve l’un de ses plus beaux rôles, Alejandro Amenábar a le bon goût de révéler deux acteurs dont les visages sont nettement moins connus : Max Minghella et Oscar Isaac. Nous avons rencontré les deux prétendants à l’amour d’Hypatie au Festival de Cannes, où ils étaient venus présenter le film.

A notre gauche se trouve donc Max Minghella, jeune acteur âgé de 24 ans, fils du regretté Anthony Minghella et de la chorégraphe chinoise Carolyn Choa. Entraperçu devant la caméra de son père dans Cold Mountain, il est remarqué dans Bee Season en 2005 et interprète la même année le fils de George Clooney dans Syriana. Dans Agora, Max Minghella incarne le troublant Davus, esclave qui s’éprend de sa maîtresse mais qui voit dans le christianisme une porte de sortie pour échapper à sa condition.

A notre droite se trouve Oscar Isaac, acteur âgé de 29 ans originaire du Guatemala avec des ascendances françaises et israéliennes. On l’a vu dans des petits rôles chez Ridley Scott (Mensonges d’Etat) et Steven Soderbergh (Che Partie 1 : L’Argentin). C’est dans La Nativité de Catherine Hardwicke qu’il obtient enfin un rôle de premier plan. On le retrouvera à nouveau prochainement devant la caméra de Ridley Scott dans Robin des Bois. Dans Agora, Oscar Isaac est Oreste, disciple de Hypatie qui acquiert avec les années une position importante en Alexandrie. Épris de son enseignante, il est tiraillé entre son amour et ses fonctions de leader politique.

C’est donc en charmante compagnie et dans une atmosphère très détendue que s’est déroulé l’entretien, sur une terrasse cannoise. Chaleureusement accueillie par les deux acteurs, très abordables, je m’installe face à eux tandis que Max Minghella me sert gentiment un soda et m’invite à picorer dans la corbeille de fruits frais qui se trouve sur la table.

Elodie Leroy : Comment avez-vous atterri sur le plateau d’Agora ?

Oscar Isaac : J’ai fait un essai sur une vidéo et je l’ai envoyé à Alejandro (Amenábar, ndlr). Ensuite je me suis rendu à Londres pour le rencontrer en personne. Je ne sais pas trop comment je m’y suis pris mais je suis parvenu à l’embobiner pour qu’il me prenne. (rires) Et toi?

Max Minghella : Moi ? J’ai couché avec le réalisateur ! (rires) Deux fois, la première fois à Las Vegas et puis à Londres, je l’ai rencontré dans la rue et on a atterri dans sa maison… Il m’a montré le scénario… (rires)

Oscar Isaac : Je pensais pourtant que tu avais passé un casting…

Max Minghella : Oui, oui, exact (rires). Plus sérieusement, c’est comme ça que ça s’est passé, j’ai tout simplement passé l’audition.

Avant de travailler sur Agora, est-ce que vous connaissiez bien les films d’Amenábar et lequel était votre préféré?

Oscar Isaac : J’adore ses films. Il m’est difficile de dire quel est mon préféré parce qu’ils sont très différents. Je suis un grand fan des Autres mais le premier que j’ai vu était Ouvre les Yeux, puis j’ai découvert Mar Adentro.

Max Minghella : Et vous, quel est votre préféré ?

Oscar Isaac : Agora… ? (rires)

Bien sûr ! (rires) En fait, parmi les films qu’il a faits auparavant, j’étais surtout fascinée par Les Autres.

Max Minghella : Ses films sont tellement différents les uns des autres qu’il est difficile de les comparer.

Comment est-il avec ses acteurs ?

Max Minghella : Il est très généreux, il nous soutient constamment. Mais il est surtout calme, très calme. Vous savez, c’est un film ambitieux avec une très grosse équipe, il avait énormément de choses à gérer en même temps et il gardait toujours son calme. C’est aussi quelqu’un de très autonome.

Et vous, qu’est-ce que vous en dites?

Oscar Isaac : Je dirais qu’il est très précis, très stable, mais aussi qu’il est très facile de collaborer avec lui parce qu’il est toujours à l’écoute des idées des autres. On peut vraiment discuter avec lui et il nous laisse expérimenter des choses. Quotidiennement, il devait gérer cet énorme plateau avec des centaines de figurants mais il prenait tout de même le temps de nous demander, à nous les acteurs, comment on voyait chaque scène, ce qu’on en pensait. Pour quelqu’un comme moi, il est rare que l’on prenne le temps de faire ça!

Vous avez dû tourner des scènes d’action tous les deux. Ça vous a plu?

Oscar Isaac : J’adore les scènes de combat ! Je voulais encore plus de scènes de combat parce que j’adore manier les épées. En fait, j’aime aussi la manière dont sont tournées ces scènes d’action. Il y a une sorte d’énergie chaotique qui s’en dégage. Nous ne voulions pas rendre la violence glamour. Nous voulions qu’elle ait l’air vraie, qu’elle soit crade et qu’elle mette mal à l’aise. Il était très intéressant d’effectuer des chorégraphies dans ce cadre-là.

Max Minghella : Effectivement, tourner avec des armes est quelque chose de très attirant et c’était très excitant à faire.

Comment s’est passée votre collaboration avec Rachel Weisz?

Max Minghella : Très bien. Elle était très patiente, elle nous aidait beaucoup. On a vraiment eu de la chance.

Oscar Isaac : Elle a aussi énormément de sensibilité. Elle réagit à la moindre nuance que vous apportez, ce qui est crucial pour qu’une scène prenne vie.

Y a-t-il des scènes qui vous ont semblé plus difficiles que d’autres?

Max Minghella : Si je devais en choisir une, je dirais la toute dernière qui est très intense. Lorsque vous tournez, il arrive le contexte et l’environnement s’avèrent très similaires à ce qui se produit à l’écran. Dans cette scène, vous avez une femme en position de faiblesse et complètement cernée par des hommes. Même si vous savez que vous êtes en train de jouer la comédie, la situation est quand même douloureuse et met mal à l’aise. C’était pour moi la scène la plus compliquée sur le plan émotionnel.

Oscar Isaac : De mon côté, même si le film représente énormément de travail, je ne peux pas dire que j’aie senti une pression insupportable. Bien sûr, après coup, je fais mon autocritique et je vois plein de choses que j’aurais pu faire autrement. Si je devais retourner le film maintenant, il y a un million de choses que je corrigerais parce que je suis comme ça. Mais pendant le tournage, j’ai trouvé que tout se déroulait relativement facilement. Peut-être aussi que je n’ai gardé que les bons souvenirs.

Avez-vous beaucoup tourné devant un écran vert et ce que vous avez découvert à l’écran est-il différent de ce que vous imaginiez?

Max Minghella : Non, pas vraiment car tous les décors que vous voyez dans le film sont réels.

Oscar Isaac : Etant donné qu’il y avait très peu d’écrans verts, nous vivions dans la ville que vous voyez. Ils l’ont littéralement construite pour le film.

Max Minghella : Nous pouvions parcourir des kilomètres sans pour autant quitter le décor du film. C’était très impressionnant. C’est un endroit incroyable, je pense même que l’on devrait organiser des visites touristiques pour que les gens voient ça.

Qu’avez-vous pensé de la projection d’hier soir (la projection cannoise, ndlr)? Apparemment, il y a eu des réactions extrêmes dans les deux sens…

Oscar Isaac : Heureusement pour moi, j’étais entouré de personnes qui avaient aimé ! (rires) Sérieusement, je n’ai jamais expérimenté cela auparavant. Je suis très fier d’avoir participé à faire un film qui affecte vraiment les gens. Il est clair qu’il y a des personnes qui ne voudront pas s’embarquer dans ce voyage et d’autres qui prendront au contraire le temps de s’y intéresser.

Max Minghella : Je trouve très excitant qu’il y ait des gens qui adorent et d’autres qui détestent. D’une manière ou d’une autre, tout le monde réagit à ce film. C’est un film qui fait réfléchir et que l’on a envie de revoir pour remarquer chaque fois un nouveau petit détail qui donne matière à réflexion. Il est aussi intéressant de parler avec les journalistes parce qu’ils apportent un autre regard sur le film.

Quelles sont par ailleurs vos impressions sur le festival de Cannes ? Est-ce la première fois que vous venez?

Oscar Isaac : Oui, c’est la première fois et je suis épaté. C’est la fête partout ! On sent une énergie positive. Certaines personnes nous avaient dit que ce serait pénible mais ce n’est pas le cas, on prend plutôt du bon temps.

Vous avez pu voir d’autres films?

Oscar Isaac : Malheureusement non, je n’ai pas eu cette chance. C’est d’ailleurs la seule chose qui me déçoit dans ce festival. Je pensais que je pourrais en profiter mais je n’ai pas le temps car nous sommes quand même là pour une chose…

Max Minghella : Le travail.

Oscar Isaac : Voilà. J’aurais bien aimé voir le film de Pedro Almodovar, celui d’Ang Lee ou bien le Quentin Tarantino… Il y a plein de films que j’aimerais aller voir.

Max Minghella : Moi aussi j’aurais voulu aller voir le film d’Almodovar, entre autres. Je pense que la sélection est très bonne.

Dans quoi vous verra-t-on prochainement?

Oscar Isaac : Je suis en train de tourner Robin des Bois à Londres en ce moment. Je tourne jusqu’au mois d’août.

Max Minghella : Je tourne un film qui s’intitule Hippie Hippie Shake. L’histoire se déroule en Angleterre dans les années 60-70 et parle du lancement du magazine Oz à Londres.

Propos recueillis par Elodie Leroy au Festival de Cannes le 19 mai 2009

Article publié sur Filmsactu.com le 8 janvier 2010

L’histoire : Vicky Page (Moira Shearer) tente sa chance dans le monde de la danse et fait une rencontre décisive en la personne de Boris Lermontov (Anton Walbrook), un impresario charismatique et impitoyable qui dirige une troupe de ballet réputée. C’est grâce à lui que Vicky connaîtra une ascension fulgurante et se verra propulsée au rang de superstar. Adulée par tous, la jeune femme sera cependant tiraillée entre son amour pour la danse et celui qu’elle voue au compositeur de la troupe, un certain Julian Craster (Marius Goring). Sa passion dévorante et sa relation vampirique avec Lermontov vont l’entraîner dans la chute.

« Les Chaussons Rouges est un film insolent, envoûtant par sa manière d’affirmer que rien ne compte plus que l’art, et que l’art vaut qu’on meure pour lui » – Michael Powell

La création artistique au cœur du film

L’art vaut-il que l’on vive ou que l’on meure pour lui ? Nous sommes dans l’Angleterre de 1948, à l’heure où le monde se remet tout juste de la Seconde Guerre Mondiale. C’est alors que Michael Powell et Emeric Pressburger nous livrent Les Chaussons Rouges, un film dans lequel les personnages sacrifient tout non pas pour une cause politique mais pour leur art. Des personnages dont la passion est si intense qu’elle les réduit en esclavage. Plongée flamboyante dans le milieu haut en couleurs du ballet, Les Chaussons Rouges délivre une parabole puissante sur le besoin de création artistique à travers la destinée tragique d’une jeune femme qui vit pour et par son art et dont la vie est tiraillée entre deux hommes reliés à son art. Ce n’est pour rien si cette passion s’exprime à travers le métier de danseuse, une discipline qui requiert un entraînement rigoureux, un investissement physique hors pair mais aussi qui exige que chaque geste, chaque regard, atteigne une perfection de tous les instants.

Scindé en deux parties, la première relatant l’ascension de Victoria vers le succès et la seconde sa descente aux enfers, Les Chaussons Rouges doit aussi sa célébrité à son incroyable séquence de ballet, pivot musical d’une durée de dix-sept minutes. Inspirée du célèbre conte de Hans Christian Andersen, le spectacle narre l’histoire d’une jeune danseuse qui reçoit des chaussons rouges fabriqués par un cordonnier diabolique et qui danse jusqu’à perdre son âme dans un tourbillon sans fin, jusqu’à mourir d’épuisement. Devenue mythique, cette séquence révolutionne la représentation du ballet au cinéma en immergeant le spectateur du film d’abord dans la salle puis directement dans le spectacle. La réalité se confond avec la représentation théâtrale, une mise en abîme d’autant plus troublante lorsque des éléments de la vie de Victoria font intrusion dans l’univers imaginaire mis en scène dans le ballet. A la richesse des couleurs et la profondeur des noirs, une esthétique sublimée par le Technicolor, viennent s’ajouter des décors et des effets spéciaux magiques dans leur simplicité (les chaussons rouges apparaissant subitement aux pieds de la danseuse), conférant à ces dix-sept minutes de pur bonheur cinématographique une dimension poétique saisissante.

Audacieux et novateur, violent et surtout diaboliquement beau, Les Chaussons Rouges fait partie de ces films rares dont chaque image, chaque pas de danse, chaque note de musique, n’a pas fini de nous hanter.

Une formidable réunion de talents

Réalisé en 1948, Les Chaussons Rouges est l’une des œuvres emblématiques de la collaboration prolifique entre Michael Powell et Emeric Pressburger, dont la société The Archers fut créée en 1943 et engendra plusieurs films phares du cinéma britannique, de Colonel Blimp (1943) aux Contes d’Hoffman (1951) en passant par le superbe A Canterbury Tale (1944) ou encore le troublant Le Narcisse Noir (1947, avec Deborah Kerr).

Comme pour tous leurs films, Powell et Pressburger ont su réunir pour Les Chaussons Rouges une palette de talents hors du commun, dont nous citerons quelques uns ici. A la photographie, on retrouve Jack Cardiff, qui œuvra à quatre reprises pour les deux auteurs, notamment sur Le Narcisse Noir. On retrouve par ailleurs son nom au générique des Amants du Capricorne d’Alfred Hitchcock, de Pandora d’Albert Levin ou encore d’African Queen de John Huston. La direction artistique est quant à elle réalisée par Hein Heckroth, chef costumier sur Le Narcisse Noir et responsable des costumes et des décors des Contes d’Hoffman. On lui doit en grande partie la magie de la fameuse scène du ballet, pour laquelle il a réalisé plus d’une centaine de peintures préparatoires et qui lui a valu à l’époque conjointement avec Arthur Lawson l’Oscar de la meilleure direction artistique pour un film en couleur. La même scène du ballet doit aussi énormément à la partition étrange et envoûtante de Brian Easdale, compositeur d’opéra ayant aussi œuvré sur Le Narcisse Noir et plus tard sur Le Voyeur (1960) de Michael Powell. Les chorégraphies sont quant à elles signées Léonide Massine, principal chorégraphe des Ballets Russes de Serge Diaghilev, digne successeur du célèbre Nijinski et interprète de Liubov dans le film.

Les Chaussons Rouges met aussi en scène une galerie de personnages flamboyants, à commencer par Victoria et Lermontov, la danseuse et son impresario, l’artiste-victime et l’artiste-bourreau. A l’époque, Michael Powell exige que son personnage féminin soit incarné par une danseuse professionnelle et non par une actrice qu’il aurait fallu doubler lors des scènes de ballet. C’est l’écossaise Moira Shearer, alors star montante dans le milieu de la danse, qui se laisse convaincre d’interpréter Victoria, un rôle dans lequel elle révèle une présence et une grâce prodigieuses. Moira Shearer ne fera pas carrière dans le cinéma mais retrouvera Powell et Pressburger pour Les Contes d’Hoffman puis Powell tout seul dans Le Voyeur – le film trop en avance sur son temps, qui de par le scandale qu’il suscitera mettra un terme à la carrière du cinéaste.

Dans Les Chaussons Rouges, la muse est vampirisée par la relation possessive teintée de sadisme qu’elle entretient avec Boris Lermontov, personnage charismatique et plein d’ironie incarné par l’immense Anton Walbrook, acteur allemand prolifique vu chez Powell et Pressburger dans Le 49^e Parallèle (1941) et surtout Colonel Blimp. Autre collaborateur récurrent, Marius Goring, interprète du compositeur, apparaît aussi dans Pandora d’Arthur Lewin et dans La Comtesse aux Pieds Nus de Joseph L. Mankiewicz. On le retrouve dans trois autres films de Powell : L’Espion Noir (1939), Une Question de Vie ou de Mort (1946) et Intelligence Service (1957), le dernier film que les deux auteurs réaliseront ensemble dans le cadre de leur société The Archers.

Une nouvelle restauration à la pointe

Pour le plus grand bonheur des cinéphiles, Les Chaussons Rouges vient tout juste de bénéficier d’une nouvelle restauration à la pointe par les soins de l’UCLA Film & Television Archive, en association avec The Film Foundation. La restauration réalisée en 1980 par le British Film Institute et Rank Film Distributors, qui avaient déjà utilisé les meilleures technologies de l’époque, a servi de base à ce fastidieux travail qui s’est étalé sur près de trois ans, entre l’automne 2006 et le printemps 2009. L’UCLA Film & Television Archive s’est appuyé directement sur les négatifs originaux de la caméra Technicolor trichrome utilisée à l’époque lors du tournage du film. Mise au point en 1932 par Herbert Kalmus, cette caméra gérait trois positifs noir et blanc, l’un sensible au rouge, un autre au vert et le dernier au bleu, le tout en traîné en synchronisme parfait. Le tirage final nécessitait un grand soin afin que les images soient exactement superposées sur la copie. A l’instar d’Autant en Emporte le Vent et Chantons sous la Pluie, Les Chaussons Rouges fait partie des films emblématiques de l’Age d’Or du Technicolor.

La technologie numérique s’est avérée indispensable pour venir à bout, et de manière exhaustive, de toutes les attaques du temps et c’est Warner Bros. Motion Picture Imaging et Prasad Corporation Ltd. qui ont assuré la numérisation de plus de 579 000 photogrammes issus des 3 bandes négatives. Il a fallu corriger plan par plan les nombreux défauts tels que les tâches, scintillements et autres griffures mais aussi les aberrations chromatiques, les inégalités de contrastes et même venir à bout de la moisissure qui avait commencé à entamer les bobines. L’intégralité du film a ensuite été reportée sur un internégatif Eastmancolor (procédé proche du Technicolor mais consistant à impressionner les trois couleurs de base sur une seule et même pellicule), sachant que chaque étape de la restauration a été effectuée en résolution 4K (4 096 pixels par ligne et de 2 160 pixels par colonne, soit environ 4 millions de pixels).

Un travail de titans réalisé dans un grand respect des choix artistiques de Powell, et dont nous pourrons découvrir le résultat dès le 7 avril dans une sélection de salles grâce à Carlotta Films.

Elodie Leroy

Article publié sur Filmsactu.com le 6 avril 2010.

Le cinéma français a-t-il perdu ses valeurs ? C’est la question que l’on pouvait légitimement se poser vendredi soir dernier devant la 38^e Cérémonie des César.

Absence de passion, manque de respects envers les aînés, mépris des techniciens, blagues déplacées voire misogynes, langage vulgaire… Tel était le programme que nous avaient réservé Antoine De Caunes, Jamel Debbouze et une grande partie de ceux qui ont fait un détour par la scène du Théâtre du Châtelet. Le propos de ce billet n’est pas de commenter le palmarès, ce que d’autres ont déjà fait abondamment dans la presse, mais de livrer et d’expliquer le sentiment de consternation teinté de tristesse que nous a laissé cette soirée.

Paillettes et private jokes

Ce jour-là, donc, j’ai assisté à l’un des spectacles les plus affligeants qu’il m’ait été donné de voir ces dernières années à la télévision : la 38^e Cérémonie des César !

Cérémonie ? Moi, j’ai dit Cérémonie, bizarre, comme c’est étrange. Pourquoi aurais-je dit « Cérémonie », bizarre… Où était le glamour, où était le frisson, où était la passion ; et surtout, où était l’hommage au cinéma ?

Ce que j’ai vu à l’écran ressemblait davantage à une soirée ratée entre potes dans un bistrot de luxe, où chacun irait de sa petite blague, quitte à verser dans le private joke, histoire de maintenir l’assemblée à peu près éveillée. A ceci près que la fête mobiliserait un budget conséquent et une gigantesque équipe de techniciens, afin que mesdames et messieurs les « stars » se sentent bien chez eux.

Certes, les Cérémonies des César ont toujours été barbantes. Rien à voir avec les Oscars, dont les soirées sont envahies d’images de films et rythmées par des morceaux de musique et autres festivités. Toutefois, chaque année en France, on se réjouit de voir un réalisateur, une actrice ou un acteur que l’on admire recevoir son prix (cette année, le prix décerné à l’acteur belge Matthias Schoenaerts, que j’ai adoré dans De Rouille et d’Os et Bullhead, m’a fait chaud au cœur). Ne serait-ce que pour ces quelques secondes de discours ému, d’hommage aux partenaires ou collaborateurs, le spectateur a l’impression de ne pas avoir complètement perdu son temps en regardant l’émission en direct, et non en replay sur YouTube.

Mais cette année-là, malgré quelques discours touchants, la Cérémonie des César dans son ensemble m’a plongée dans un état d’exaspération, voire de révolte. Au point que, croyez-le ou non, moi qui m’énerve de l’intervention de plus en plus intrusive de Twitter à la télévision (oui, je sais, il faudra s’y faire), je me suis prise à tweeter plusieurs fois dans la soirée sur le tag #Cesar2013 !

Tenues de soirée et bras ballants

Est-ce le manque de classe des intervenants qui m’a le plus exaspérée ?
Pour commencer, au risque de verser dans le « people », la première chose qui frappe est l’incapacité des Français à apporter du rêve sur un tapis rouge. Non, ce ne sont pas des considérations accessoires : une fois par an, aux César, nos stars sont censées nous donner cela – du glamour, du rêve. Faire rêver fait partie de la fonction des stars dans la société. C’est ce qui justifie, aux yeux du public, le luxe dans lequel elles évoluent.

Aux Etats-Unis, il faut les voir, les actrices, déambuler sur les tapis rouge avec un maintien parfait, des silhouettes vertigineuses soulignées par des robes aux tissus somptueux, aux couleurs flamboyantes (aux Golden Globes 2013, le rouge était la it-color). On se souvient encore de la superbe robe blanche d’Anne Hathaway aux Oscar 2009, ou de la robe mauve de Natalie Portman aux Oscars 2011 (enceinte et toujours aussi gracieuse). Magique.

En France, rien de tout cela. Les actrices portent des robes qui ne leur vont pas, se tiennent de manière disgracieuse, les bras ballants et les épaules tombantes, quand elles ne trébuchent pas en route. Bref, elles ne font pas rêver, à quelques exceptions près (Virginie Ledoyen, Céline Salette et quelques autres avaient fait un effort. Bérénice Béjo, quant à elle, avait opté pour un étrange style fée des bois). La tenue de Charlotte Gainsbourg cette année, par exemple, n’était pas aussi laide à l’écran que sur les photos, mais est-ce vraiment une tenue de soirée ? D’ailleurs, quelle est cette nouvelle mode, chez les actrices françaises, consistant depuis quelques années à ne pas mettre de soutien-gorge ?

Il y avait tout de même un petit mieux par rapport à la cérémonie de l’année dernière, aux César 2012, où l’on avait véritablement touché le fond en matière de mode – le traumatisme causé par l’horrible complet de Sylvie Testud, décolleté jusqu’au nombril, avec rien en-dessous (pas même un soutif), m’a laissé de profondes blessures.

De leur côté, les acteurs ne brillent pas non plus par leur prestance et semblent avoir définitivement adopté le port de l’uniforme façon men in black. L’austérité est de rigueur. Un petit détour par les cérémonies sud-coréennes prouve pourtant qu’un homme peut s’extirper de la malédiction du tout-en-noir et rester élégant, tel Joo Won aux KBS Drama Awards 2012 ou même Choi Minho tout de bleu vêtu aux SBS Drama Awards 2012. Même en noir, il est possible d’apporter un peu de fantaisie en jouant sur les textures comme Kim Soo Hyun aux MBC Drama Awards 2012. Plus proche de nous, les Anglais donnaient aussi le ton aux récents Bafta Awards, avec des tenues élégantes et plus osées que les Français. Même Marion Cotillard s’habille mieux à l’étranger.

Pour ces César 2013, je me demande bien ce que les magazines people auront bien pu inventer pour vanter les mérites du tapis rouge… S’ils veulent être invités l’année prochaine, il y a intérêt à faire preuve d’imagination (bon courage, les gars !).

Ces considérations vestimentaires peuvent paraître futiles mais elles expriment le premier manquement de nos stars à leur fonction dans la société. Sans surprise, ces tenues allaient de pair avec un manque d’élégance dans les comportements, cependant que le luxe était vanté à plus d’une reprise (la mention des costumes Lanvin, du Fouquet’s, etc.).

La palme de la vulgarité

Reste à déterminer qui, d’Antoine De Caunes en maître de cérémonie, de Jamel Debbouze en président ou de tous les remettants, remporte la palme de la vulgarité.

Attardons-nous un instant sur Antoine De Caunes. Maître de Cérémonie entre 1996 et 1999 puis en 2008, 2009 et de 2011 à 2013, l’ancien animateur de Nulle Part Ailleurs, aujourd’hui acteur, scénariste et réalisateur, peut se targuer de détenir le record du nombre de présentations des César. Jusqu’à présent, j’ai toujours apprécié son humour cinglant et pince-sans-rire, même s’il s’égare parfois un peu trop, et avec plus ou moins de bonheur, dans le registre politique. Mais cette année, je ne sais pas ce qui lui a pris mais M. De Caunes s’est littéralement vautré avec des blagues toutes moins drôles les unes que les autres. L’animateur s’est même montré à plus d’une reprise déplaisant, notamment lorsqu’il s’est livré à un speech misogyne à l’adresse d’Aurélie Filippetti, Ministre de la Culture.

Réserver une petite vanne à cette dernière sur ses écrits érotiques passés aurait été une chose, mais choisir cet argument comme angle unique de son discours, après avoir lancé au cours de la soirée quelques piques sur la parité, en est une autre. On est à la limite de l’insulte.

M. De Caunes, si l’exercice ne vous inspire plus, il est peut-être temps de passer le flambeau.

Mais là n’est pas le pire, loin de là. Ce n’est qu’une goutte d’eau venue faire déborder un vase déjà bien rempli par la vulgarité et le manque de respect qui caractérisait cette soirée.

Parlons du niveau de langue employé. Faut-il rappeler le devoir de chacun, dans une cérémonie de ce genre, de s’exprimer dans un langage correct ? Pour rappel, il s’agit d’une cérémonie – oui, une cérémonie – au cours de laquelle sont remis les prix décernés par l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma, soit une institution à caractère culturel. Aussi nos acteurs, réalisateurs et techniciens sont-ils censés incarner, le temps d’une soirée, une discipline comprise dans ce que l’on appelle la Culture – si pompeux ce mot soit-il devenu de nos jours, apparemment.

On a souvent reproché aux César d’être trop guindés. Mais il y a peut-être un malentendu sur ce reproche : c’était la froideur du public qui était pointée du doigt. Cette année, le relâchement était de mise sur la scène… devant un public toujours aussi glacial.

D’autre part, si un écart de langage peut produire son effet et s’avérer très drôle quand tout le monde s’exprime dans un langage juste ce qu’il faut châtié, j’ai du mal à accepter d’entendre tous les remettants s’exprimer comme s’ils étaient au bar ou dans le hall de leur immeuble. Il y a des moments pour chaque chose, pour être familier, pour être cool mais aussi pour être digne et avoir de la tenue. Est-ce trop demander que d’attendre un peu de classe de la part des intervenants à la Cérémonie des César ?

« Nan, j’déconne ! Ça va, calmez-vous, les mecs, on rigole ! », disait Jamel Debbouze, Président de la Cérémonie (mais qui a eu l’idée saugrenue de le mettre à cette place ? Sa carrière cinématographique justifie-t-elle un tel honneur ?), juste avant de remettre le César du Meilleur Film à Amour de Michael Haneke. Ne parlons même pas de Lambert Wilson qui, non content de nous avoir réservé un sketche pitoyable au moment de remettre le César du Meilleur Espoir Féminin, mâchait du chewing-gum pendant la soirée.

Qu’est-ce qui explique un tel relâchement de la part des intervenants ? Une explication possible : ces « stars » sont blasées par ce genre cérémonie. Et peu importe si d’autres, toujours dans l’ombre, rêvent de monter un jour sur scène pour se voir remettre une récompense.

Ainsi, il n’est pas outrancier de mettre un mot sur l’attitude de nos « stars » : le mépris.
Le mépris des confrères et des techniciens était d’ailleurs manifeste chez un certains nombre d’invités.

L’année dernière, nous avons eu droit à une Mathilde Seigner venue remettre, complètement bourrée, le prix du meilleur second rôle masculin à Michel Blanc (étrangement absent de la soirée cette année), humiliant au passage ce dernier en soulignant qu’elle aurait préféré que Joey Starr soit récompensé. L’ancienneté et le talent de M. Blanc ne méritait-il pas un peu de respect ? Il paraît que Joey Starr l’avait fait boire de l’alcool avant la soirée, confiait-il lui-même récemment à La Nouvelle République…

En tout cas, il avait dû être sacrément déçu de ne pas avoir eu le prix ! C’est sans doute ce qui explique qu’il ait gâché cette année son moment de gloire à Valérie Benguigui, lauréate du César du meilleur second rôle féminin pour Le Prénom. Mais alors qu’il était du devoir du maître de cérémonie de recadrer l’acteur afin qu’il mette en sourdine sa rustrerie, Antoine De Caunes a préféré enfoncer le clou en priant gentiment l’actrice, pourtant visiblement émue, d’activer et de foutre le camp.

La cérémonie où l’on se moque des techniciens

De leur côté, les Kaïra ont mis beaucoup de zèle à ruiner le moment de gloire des ingénieurs du son du film Cloclo. Alors que les trois lauréats, visiblement peu habitués à s’exprimer en public (tout le monde n’est pas coaché pour l’exercice), faisaient timidement leur discours, les Kaïra ont entrepris de divertir la salle en faisant de la trottinette sur la scène – avec la complicité d’Antoine De Caunes, bien entendu. C’est aussi ça, la classe française. Du coup, légèrement distraite, je n’ai rien écouté au discours, je l’avoue. Naaan, j’déconne !

En vérité, je n’ai jamais vu un tel mépris des autres que pendant cette soirée des César 2013. Je n’ai jamais vu des « stars » afficher aussi ostensiblement leur dédain pour les personnes qu’ils considèrent comme ayant un statut inférieur ou une célébrité moindre.

Comme nous le savons, le milieu du cinéma est extrêmement hiérarchisé. Il n’y a qu’à mettre les pieds sur un plateau de tournage pour s’en rendre compte. Malgré tout, l’esprit d’équipe, nécessaire à une production aussi laborieuse que celle d’un film, y est tout aussi palpable. Ainsi, en général, lors de cérémonies officielles, le cinéma est à l’honneur pour ses qualités artistiques mais aussi pour l’investissement des équipes, que certains primés n’hésitent pas à souligner. Mais pas aux César 2013, la cérémonie où l’on se moque des ingénieurs du son. De même, habituellement, les acteurs nouveaux dans la « famille du cinéma » manifestent leur respect vis-à-vis des plus anciens.

Certains sont même gênés d’être primés face à des vétérans. Ces valeurs se sont visiblement perdues en route, si l’on en croit l’attitude de M. Starr, dont la filmographie certes intéressante mais pas encore aussi fournie que celle de Mme Benguigi, qui a plus d’ancienneté dans le métier, ne justifie pas qu’il affiche un tel manque de respect. Si j’étais lui, je lui ferais des excuses.

Mais naaaan, j’déconne !

Quelques minutes plus tard, Kevin Costner, tiré du long sommeil dans lequel il était plongé pendant tout le reste de la soirée, recevait son César d’Honneur. Sincèrement touché, il rendait hommage au passage à tous les chauffeurs et techniciens qui se lèvent tôt pour assurer le confort des autres.

Seul temps fort de la soirée, le discours émouvant de Kevin Costner était précédé d’un superbe montage d’images de ses films réalisé en coulisse par des petites mains dont nous ne saurons pas les noms (pensez-vous !) mais qui ont su saisir sa présence, son regard, à travers des morceaux choisis de Danse avec les Loups, Sens Unique, Robin des Bois ou encore Les Incorruptibles.

En somme, Kevin Costner était la seule véritable star de la soirée, la seule qui nous a apporté un peu de rêve, d’émotion et des valeurs – celles du cinéma. En bref, tout ce que nos « stars » ont piétiné tout au long de cette pathétique soirée, avec la bénédiction d’Antoine De Caunes, de Jamel Debbouze et de toute l’Académie. Une soirée, au cours de laquelle, le chapitre Costner mis à part, nous n’avons pas vu beaucoup d’images de cinéma.

Les César, une farce ? Naaan, j’déconne !

Comme disait Lino Ventura dans Les Tontons Flingueurs : les cons ça ose tout, c’est même à ça qu’on les reconnait.

Elodie Leroy

A noter que cet article a également été publié lundi 25/02 sur Agoravox sous le titre « César 2013 : la honte du cinéma français » (j’avais peur que le mot « déconne » ne passe pas), puis sur Stellarsisters.com.