Suite de notre décryptage sur le machisme à Hollywood… Le blockbuster féminin a-t-il de l’avenir ?
Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, les superproductions hollywoodiennes s’appuient sur des formules destinées à satisfaire une cible principalement masculine. Compte tenu des progrès réalisés en matière d’égalité hommes-femmes, on pouvait pourtant légitimement s’attendre à assister à une meilleure prise en considération du public féminin dans le divertissement grand public.
Or, si les années 1990 ont vu ce cinéma évoluer dans le bon sens, avec notamment l’émergence de personnages féminins forts, le machisme tend aujourd’hui à se renforcer pour mieux entériner la domination du point de vue masculin, le tout sous des dehors de modernité. En témoigne la rareté des héroïnes de premier plan, voire des personnages féminins tout court, mais aussi la fonction occupée par le love interest du héros, bien souvent réduite à jouer les faire-valoir (Transformers, The Amazing Spider-man, Jason Bourne : L’héritage).
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Femmes et blockbusters I : quarante ans après Ripley, où en est-on?
Quant à la femme d’action, elle s’est certes banalisée mais occupe plus que jamais une position subalterne par rapport aux hommes du film (G .I. Joe, Avengers). La comparaison entre la Catwoman des années 1990 (Batman le Défi) et celle des années 2010 (The Dark Knight Rises), qui penche en défaveur de la seconde sur le plan de l’autonomie, illustre bien l’évolution vers ce lien de subordination.
Enfin, nous avons évoqué le principe de la gentille et de la méchante (GoldenEye, Transformers 3, Elysium…), cette dernière constituant un dérivé de la femme fatale et cristallisant tous les interdits associés aux femmes, tels que l’indépendance sexuelle ou l’exercice d’un pouvoir politique.
Ne nous voilons pas la face, si ces formules phallocentriques sont déclinées à l’infini, c’est pour une bonne raison : elles engendrent des profits et enrichissent les studios. Ainsi, les facteurs idéologiques expliquant ces stéréotypes féminins se doivent d’être mis en relation avec des facteurs économiques. L’idée est que la finalité des scénaristes ne serait pas tant de promouvoir les valeurs patriarcales que d’engranger un maximum d’argent en faisant référence à ces valeurs ancrées dans l’inconscient collectif. Ce qui n’est pas pour nous emplir d’optimisme étant donné que la tendance est à l’inflation des budgets et à la minimisation des risques.
Cependant, le fatalisme n’est pas de mise. En effet, la stratégie actuelle des blockbusters évoquée dans la première partie, et qui consiste à mettre tous ses œufs dans le même panier, est en train de montrer ses limites. Au point que l’on parle aujourd’hui de « crise des blockbusters », ce qui pourrait à terme avoir des conséquences sur le sujet qui nous intéresse – même si cela risque d’avoir du même coup des conséquences néfastes sur nombre de salariés travaillant dans cette industrie.
Nous nous pencherons donc tout d’abord sur cette crise afin de rendre compte du contexte global dans lequel perdurent ces stéréotypes, avant d’aborder les facteurs propres au système hollywoodien et qui favorisent le machisme dans les blockbusters. Enfin, nous nous intéresserons, à travers les cas de Twilight et de Hunger Games, à l’émergence récente de blockbusters féminins en analysant leur singularité, avant de conclure sur les perspectives d’avenir pour une meilleure prise en compte de la diversité des publics.
L’économie des blockbusters en question
L’affaire de la prophétie de Steven Spielberg et George Lucas fit grand bruit. En août dernier, les deux dinosaures du cinéma ont donné une conférence à l’Université de Californie du Sud, au cours de laquelle ils ont prédit la chute prochaine du système hollywoodien tel que nous le connaissons, une chute qui surviendrait suite aux échecs successifs de plusieurs blockbusters à très haut budget. Le scénario, digne d’un film catastrophe hollywoodien, semble déjà en route : rien que l’été dernier, plusieurs superproductions telles que Lone Ranger (Gore Verbinski), Pacific Rim (Guillermo del Toro) et After Earth (M. Night Shyamalan) se sont pris une volée au box-office. Des échecs qui concernent cependant surtout les productions réalisées à partir d’une idée originale.
L’affaire Lone Ranger est tout de même significative. Produit avec un budget de 215 m$, le film d’aventures des studios Disney tentait de capitaliser sur la franchise Pirates des Caraïbes (Gore Verbinski) en jouant sur la présence de l’acteur Johnny Depp. Mais l’effet Jack Sparrow s’est révélé insuffisant pour séduire le public américain (90 m$ de recettes) et trop faible pour attirer les spectateurs du reste du monde (260 m$ de recettes).
Avant Spielberg et Lucas, une autre personnalité s’est longuement penchée sur la question de la crise des blockbusters. Productrice de Nuits Blanches à Seattle (Nora Ephron) et prochainement d’Interstellar (Christopher Nolan), Lynda Obst s’interroge sur les risques de la stratégie actuelle des studios dans Sleepless in Hollywood : Tales from the New Abnormal in the Movie Business.
Publié en juin 2013, l’essai pointe les failles de cette économie axée sur les franchises et que la productrice nomme le New Abnormal, par opposition au Old Abnormal qui prévalait dans les années 1980-1990. En effet, il y a encore vingt ans, les studios s’appuyaient sur une stratégie de diversification des produits visant à brasser tous les publics, quel que soit leur âge ou leur sexe, en proposant un large panel de films. Les nouveaux concepts circulaient lors de séances hystériques d’achats/ventes où chacun cherchait la bonne idée, la nouveauté qui allait remporter le jackpot.
Cette période est marquée par l’essor des grosses franchises issues de films tels que Die Hard (John McTiernan), L’Arme Fatale (Richard Donner) ou encore Batman (Tim Burton), mais aussi par le succès des comédies romantiques, un genre dont les icônes s’appelaient entre autres Meg Ryan et Tom Hanks. Pour exemple, un film comme Vous avez un mess@ge (Nora Ephron) a été réalisé avec 65 m$, soit un budget équivalent à celui de Matrix (Andy et Lana Wachowski), ce qui serait presque impensable aujourd’hui.
Les choses ont bien changé depuis. La montée du numérique et la chute du marché du DVD, qui représentait une grande part des profits, ont bouleversé la donne en réduisant l’appétit des studios pour le risque. En contrepartie, là où les recettes étrangères ne représentaient que 20 % des profits au début des années 1980, elles oscillent aujourd’hui entre 55 et 80 %.
Au passage, l’essor des marchés étrangers explique les campagnes agressives menées par le gouvernement américain dans certains pays pour faire baisser les quotas d’écrans accordés aux films domestiques (en Corée du Sud il y a quelques années, en France aujourd’hui). L’attractivité des marchés européens n’est cependant plus la même qu’à l’époque de Titanic (James Cameron). Aujourd’hui, ce sont surtout les marchés émergents, tels que la Chine, la Russie ou l’Amérique Latine, qui intéressent les studios hollywoodiens.
Dans ces pays où ces blockbusters bénéficient encore de l’attrait de la nouveauté, l’expertise hollywoodienne est recherchée au même titre qu’une marque. « La même technologie digitale qui a détruit les profits de l’industrie [aux États-Unis] a simultanément commencé à engendrer d’énormes profits à l’international, parce que ces marchés émergents sont friands d’effets spéciaux ambitieux », explique Lynda Obst (Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013).
La question est de savoir combien de temps durera l’engouement de ces spectateurs d’outre-mer, comme les Américains aiment à les désigner, pour les Avengers (Joss Whedon), Transformers (Michael Bay) et autres franchises reposant sur ce canevas que Lynda Obst qualifie de fear-based formula (formule basée sur la peur) : « Nous nous basons sur cette recette : une séquence chère, une autre séquence chère, une ville qui explose, une dystopie, des robots ou autre chose du genre. Les publics étrangers finiront par se lasser, tout comme ils commencent déjà à se lasser de la 3D » (In A World Where Blockbusters Bomb, Studio360, août 2013). Cette prédiction paraît d’autant plus réaliste que les scénarios continuent d’être calibrés en fonction des attentes des jeunes Américains, ne tenant pas compte de la diversité du reste du monde.
Le fait que les idées originales encaissent de tels bides commerciaux en dit long sur l’incapacité des studios à comprendre l’ensemble culturellement hétéroclite que constituent les marchés émergents – des marchés qui possèdent d’ailleurs une capacité à développer leurs propres références culturelles, comme en témoigne l’expansion actuelle de la culture pop sud-coréenne en Asie et en Amérique Latine.
Pour l’instant, les studios ne sont pas prêts à revoir leur approche stratégique. Si les idées originales échouent au box-office mondial, il n’y a qu’à se concentrer sur les concepts déjà connus du public, pardi ! Les franchises font vivre des milliers d’employés dans l’industrie, une situation qui satisfait les studios même si elle menace à terme l’équilibre de l’industrie.
Cela dit, certains jugent excessive la prédiction de Spielberg et Lucas. C’est le cas de Jean-Michel Frodon dans son article Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? (Slate.fr, août 2013) : « L’histoire de Hollywood est au contraire l’histoire d’un système qui a toujours su, après être allé au bout de ses excès (pour le grand profit de ses membres), se régénérer grâce à l’apport d’indépendants marginalisés mais pas détruits ».
Espérons que l’histoire donnera raison au journaliste français et que les indépendants d’aujourd’hui, qui ont presque disparu des salles de cinéma au cours de ces dix dernières d’années, sauront donner cette impulsion car le circuit mainstream est en train de vivre une véritable perte de savoir-faire.
Pour en revenir au sujet qui nous intéresse, on comprend aisément pourquoi le phallocentrisme de ces blockbusters s’est exacerbé ces dernières années. L’inflation des budgets a en effet entraîné une standardisation extrême des scénarios. Les studios s’appuient sur des formules plus simples et frileuses que jamais, qui part du principe que le public à privilégier est jeune, blanc et masculin.
Rappelons-le, en 1979, une étude réalisée par la MPAA déterminait que les plus grands consommateurs de films étaient les ados mâles de 12 à 19 ans. Aujourd’hui, ces jeunes de la génération X sont devenus quarantenaires et continuent d’aimer les comics et les superhéros – et on ne va pas les en blâmer. Les blockbusters ont ainsi gagné en respectabilité et la cible a un peu vieilli : on parle aujourd’hui des jeunes hommes de 18 à 25 ans, les adulescents évoqués précédemment jouant le rôle de prescripteurs.
Pourtant, l’histoire du cinéma a prouvé à plusieurs reprises que le public féminin pouvait peser fortement sur la balance pour établir les plus grands succès commerciaux.
Titanic : un accident du box-office ?
On dira que si les jeunes filles se voyaient dédier davantage de blockbusters, elles fonceraient à leur tour dans les salles dès le premier jour, comme les jeunes garçons. C’est d’ailleurs ce qui s’est produit à chaque sortie d’un épisode de Twilight. À cela, la réponse des producteurs se réfugie derrière une croyance marketing profondément ancrée, et qui n’est pas très flatteuse pour l’ouverture d’esprit de ces messieurs : « Les filles iront voir un film de mecs s’il est bon, mais les garçons n’iront pas voir un film s’il a l’air de s’adresser aux filles », explique Lynda Obst (Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices, Le Figaro, mars 2013).
Cette croyance s’appuie certes sur une réalité sociologique : non seulement les stéréotypes de genres, intégrés dès l’enfance, différencient radicalement l’univers des garçons de l’univers des filles mais ils tendent à dévaluer ce dernier. Cette philosophie part également du principe que, lors d’une sortie en couple – et l’on sait que les couples de jeunes font pleinement partie de la cible – le garçon demeurerait le principal décideur puisqu’il paierait la place de cinéma à sa compagne – la fameuse « copine du spectateur ». Un principe qui nie aussi bien l’autonomie de cette dernière que son pouvoir d’achat, qui a considérablement évolué au cours de ces 30 dernières années.
Or il ne faut pas oublier que les succès commerciaux les plus phénoménaux de l’Histoire du cinéma, tels qu’Autant en emporte le vent (Victor Fleming) et Titanic (James Cameron), proviennent de films qui ont su conquérir un public mixte. Le cas Titanic est particulièrement intéressant puisqu’il est encore relativement récent – l’année 1997 – et repose sur un canevas assez proche des blockbusters d’aujourd’hui.
Réalisé avec un budget de 200 m$, Titanic est alors le film le plus cher de l’Histoire du cinéma et joue la carte non seulement des effets spéciaux époustouflants mais aussi d’une histoire d’amour romanesque portée par un couple devenu mythique, interprété par Leonardo DiCaprio et Kate Winslet. Justement, Rose DeWitt (Kate Winslet) est la véritable héroïne de l’histoire, le point de vue référent du spectateur : Titanic est aussi l’histoire d’une émancipation féminine.
À l’époque de sa sortie, le succès du film de James Cameron se transforme en véritable phénomène de société. Une étude de Newsweek confirme alors que 60% des tickets vendus aux États-Unis ont été achetés par des femmes et qu’un grand nombre d’entre elles ont vu le film plusieurs fois, bouleversées qu’elles étaient par l’histoire d’amour entre Rose et Jack.
Dans son article Women First : Titanic, Action-Adventure Films and Hollywood’s Female Audience (publié dans le Historical Journal of Film, Radio and Television n°4, octobre 1998), Peter Krämer, enseignant à l’Université d’East Anglia en Angleterre, se penche sur les raisons de ce phénomène : « Malgré le poids et l’importance grandissante du public féminin, qui a engendré, au cours de l’année exceptionnelle de 1990, deux des plus grands succès de tous les temps, Pretty Woman et Ghost, Hollywood a toujours refusé de reconsidérer sa conception de base voulant que le public féminin constitue une niche ou qu’elles agissent en qualité d’accompagnatrices des jeunes hommes. »
Selon l’auteur, le public féminin était bel et bien mature pour recevoir des blockbusters lui étant destinés, mais demeurait insatisfait car exclues de l’offre proposée par les studios. Titanic serait venu combler un manque, d’où son succès colossal.
Ajoutons à cela un autre facteur : les acteurs. À commencer par Leonardo DiCaprio lui-même, qui est devenu une véritable icône avec ce film alors que son jeune âge et son charme juvénile étaient loin de correspondre aux canons habituels des blockbusters, qui ont toujours privilégié les hommes aux muscles saillants et nettement plus âgés. En réalité, n’en déplaise à ses détracteurs de l’époque, Leonardo DiCaprio tel qu’il était à cet âge-là – 23 ans – possédait exactement le type de charme susceptible de séduire le public féminin.
Le choix de James Cameron fut sans aucun doute motivé par le talent que l’acteur avait déjà révélé auparavant dans le cinéma d’auteur (Roméo + Juliette, Gilbert Grape). Il n’empêche, le cinéaste a réalisé un véritable coup de maître en prenant le risque de lui confier le rôle de Jack Dawson : ce choix audacieux, combiné avec l’emphase mis sur les sentiments et la tragédie, constitue presque une reconnaissance du female gaze, par opposition au male gaze théorisé par la critique Laura Mulvey et auquel nous faisions référence dans le chapitre précédent. Un regard féminin enfin émancipé des carcans du patriarcat. Cette intégration du female gaze se retrouve également dans le choix de l’actrice, Kate Winslet, dont la beauté naturelle échappe elle aussi aux standards de l’époque et en fait une héroïne humaine et propice à l’identification des jeunes filles.
Les blockbusters, une affaire d’hommes
Cette réception aurait pu donner des idées aux producteurs américains et les inciter à reproduire la combinaison gagnante entre action spectaculaire, mélodrame et couple glamour qui forme le socle scénaristique de Titanic. Le problème, c’est que dès lors qu’il s’agit de raconter une histoire à travers un point de vue féminin, le monde élitiste des blockbusters hollywoodiens se heurte à une autre réalité : la prédominance des hommes aux postes créatifs. Une domination masculine qui persiste encore largement à l’heure actuelle.
Une étude menée entre 2009 et 2011 par Stacy L. Smith, directrice de recherches à l’école de communication et de journalisme d’Annenberg, apporte ainsi un autre éclairage par rapport à la théorie voulant que le machisme se justifie par le ciblage. L’étude s’intéresse aux films ayant le mieux marché entre 2007 et 2009 et analyse plusieurs données : répartition des rôles entre hommes et femmes, âge des personnages, fréquence des plans de nudité, etc.
Les résultats sont sans appel : les rôles parlants sont à 32,8 % féminins et à 67,2 % masculins, les plans de nudité partielle ou totale concernent 23,6 % des rôles féminins et 7,4 % des rôles masculins, tandis que 62,8 % des personnages féminins sont impliquées dans une relation romantique, contre 51,8 % des hommes.
Stacy L. Smith commente : « Tous ces chiffres s’expliquent par le fait que ce sont des hommes qui travaillent derrière la caméra : ils racontent des histoires qu’ils connaissent. Si les statistiques sur la répartition hommes/femmes chez les scénaristes et les réalisateurs évoluaient, il est très probable que les statistiques sur les rôles masculins et féminins évolueraient aussi » (La misogynie ordinaire d’Hollywood, Libération, novembre 2011).
Effectivement, on compterait parmi les réalisateurs des 1 240 films étudiés par Stacy L. Smith dans son travail de recherche, 96,4 % d’hommes et 3,6 % de femmes ; pour les scénaristes, le rapport est de 86,5 % d’hommes et 13,5 % de femmes et pour les producteurs de 78,4 % d’hommes et 21,6 % de femmes.
Les inégalités seraient donc ancrées dans l’organisation même du travail à Hollywood. Une organisation qui concerne aussi bien les postes occupés sur un plateau, que les genres attribués aux réalisateurs selon leur sexe : les studios tendent à confier plus facilement aux réalisatrices les comédies romantiques et les drames sociaux, cependant que les productions à fort potentiel commercial, telles que les films d’action, de science-fiction ou les comédies pures et dures, restent chasse gardée des hommes.
En d’autres termes, les femmes sont confrontées à un véritable plafond de verre. Les choses ne vont pas en s’arrangeant, si l’on en croit une autre étude réalisée par la même Stacy L. Smith, Gender Inequality in 500 Popular Films, et qui concerne cette fois les personnages des films ayant le mieux marché entre 2007 et 2012 : en quelques années, le pourcentage de films avec un casting hommes/femmes équilibré passe de 11,9 à 6 % !
Les conséquences de ces inégalités
N’ayons pas peur de le dire : les blockbusters, qui sont supposés s’adresser au plus grand nombre, sont bel et bien conçus par des hommes pour des hommes – blancs et hétérosexuels de préférence. Les autres sont censés s’adapter au point de vue dominant. Une telle négation de la diversité du public ne peut pas être sans conséquence puisqu’elle participe à propager des stéréotypes sur les femmes, en leur attribuant les rôles réducteurs et subalternes évoqués dans la première partie de ce dossier. Des stéréotypes susceptibles d’avoir, à force de répétition, des répercussions sur les jeunes filles en termes de rapport à leur corps, d’estime de soi et de développement socio-émotionnel.
Nous laisserons le soin aux sociologues et de mesurer l’impact réel de ces clichés sur les inégalités hommes/femmes dans la société. En revanche, certaines des conséquences sur les femmes travaillant dans l’univers des blockbusters, et plus généralement dans le monde du cinéma, sont immédiatement identifiables et mesurables, notamment en ce qui concerne les actrices.
En juillet dernier, le magazine Forbes publiait ainsi la liste des 10 acteurs les mieux payés de l’industrie, ainsi que celle des actrices les mieux payées. Si l’on combine les deux, le classement est dominé par les hommes : Robert Downey Jr arrive en tête avec ses 75 m$ par film, suivi de Channing Tatum, 60 m$. L’actrice la mieux payée n’est autre qu’Angelina Jolie, qui arrive en 10e position avec un salaire de 33 m$. Vous ne rêvez pas : non seulement les salaires des hommes sont scandaleusement démesurés, mais l’actrice la mieux payée du monde ne perçoit même pas la moitié du salaire de son homologue masculin !
Si l’on ne va pas plaindre Angelina Jolie de ne gagner « que » 33 m$ par film, cette différence en dit long sur les opportunités économiques des femmes au sein de l’industrie. Elle peut également influer sur la marge de négociation dont elles bénéficient face aux producteurs ou face à leur partenaire en cas de conflit d’intérêts. D’autre part, au vu d’une telle différence entre les acteurs les plus influents, on n’ose pas imaginer le traitement des actrices débutantes. Les inégalités hommes/femmes et leurs conséquences ont dernièrement été synthétisées par la New York Film Academy dans une succession d’infographies très parlantes et consultables ici.
Outre le classement des acteurs les mieux payés de Hollywood, un autre classement mérite cependant d’être pris en compte : celui des acteurs les plus rentables, dominé lui aussi, jusqu’à récemment, par les acteurs mâles. Or comme nous l’avons souligné dans l’introduction du chapitre précédent, ce classement est actuellement dominé par des actrices. Et ce n’est pas la première année que cela se produit.
Compte tenu du préjugé hollywoodien voulant que seuls les films d’hommes engrangent d’énormes profits, l’arrivée de Kristen Stewart et de Jennifer Lawrence au sommet de la A-List de Hollywood ne saurait être prise à la légère.
2008 : l’année des femmes à Hollywood
Comme nous l’avons vu précédemment, la concentration de l’activité des studios sur des franchises à très hauts budgets ne joue guère en la faveur de la prise en compte du public féminin, encore et toujours considéré comme un public de niche. Pour trouver de bons rôles féminins à Hollywood, les spectatrices n’ont que deux solutions : aller voir ailleurs ou bien se tourner vers les séries télévisées, toujours à l’avant-garde dès lorsqu’il s’agit d’intégrer les évolutions de la société.
Le propre de la série TV est que le risque est dilué puisque la diffusion peut être déprogrammée en cours de route si ses scores d’audience ne sont pas bons. Ainsi, pour ce qui est des femmes d’action, après Buffy contre les vampires, Xéna, la Guerrière et Dark Angel dans les années 1990, nous avons eu droit à des séries de qualité telles qu’Alias et Fringe dans les années 2000…
Aujourd’hui, la mode est également aux séries chorales à la Game of Thrones et Walking Dead, des histoires fleuves qui jouent la carte d’une multiplicité de rôles, masculins comme féminins. Des séries qui passent haut-la-main le test de Bechdel. Mais ne nous emballons pas : même le monde des séries est loin d’être irréprochable et accorde davantage de place et de diversité de rôles aux acteurs.
Or si le machisme tend à s’aggraver dans les blockbusters à très haut budget, on observe un phénomène nouveau depuis l’année 2008. Cette année-là, trois films de femmes ont cartonné de manière inattendue, trois films dont aucun n’était un blockbuster si l’on retient la définition par le budget, mais qui ont tous réalisé des scores dignes de blockbusters alors même qu’ils s’adressaient explicitement à un public féminin.
Ces trois films s’intitulent Twilight (Catherine Hardwicke), Sex and the City (Michael Patrick King) et Mamma Mia! (Phyllida Lloyd). Le premier ciblait les jeunes filles, le second les trentenaires et le troisième les femmes d’âge mûr.
À l’exception de Sex and the City, qui fait suite à la célèbre série inspirée des romans de Candace Bushnell, ces films sont écrits et réalisés par des femmes. Doté d’un budget de 65 m$, Sex and the City en a rapporté plus de 150 m$ sur le continent américain et plus de 400 m$ à travers le monde. La comédie musicale Mamma Mia!, qui mettait à l’honneur les questionnements existentiels et l’expression corporelle de femmes d’âge mûr, bénéficiait quant à elle d’un budget de 52 m$ et a rapporté 144 m$ aux États-Unis et plus 600 m$ à travers le monde.
Enfin, malgré l’attente suscitée par les romans, Twilight n’était qu’une production modeste à 37 m$. À l’arrivée, le film de Catherine Hardwicke a réalisé un score de 192 m$ sur le marché domestique et de 392 m$ à l’international. Le fait qu’un film à petit budget réalise un tel score constitue d’ailleurs un véritable bol d’air frais dans ce contexte d’inflation des budgets.
Insistons sur le fait que les moyens employés pour produire ces films n’avaient rien à voir avec les montants investis dans les films de superhéros produits la même année, tels que The Dark Knight (Christopher Nolan), Iron Man (Jon Favreau) ou même L’Incroyable Hulk (Louis Leterrier). Pourtant, ces trois films de femmes ont surpassé la plupart des grosses productions à forte concentration de testostérone. Twilight est un cas particulièrement intéressant car le succès n’a fait que s’accentuer au fil des épisodes suivants : le 5e film a coûté environ 120 m$ et a rapporté 830 m$.
Twilight et le female gaze
Avec son argument mêlant romance et vampirisme et sa profusion de beaux garçons, Twilight repose sur un certain nombre d’ingrédients destinés à séduire un public jeune et féminin. Dans Twilight, non seulement le premier rôle est occupé par une femme mais les personnages évoluent dans un univers régi par les codes féminins. Rien à voir avec des films de super-héroïnes comme Elektra (Rob S. Bowman) et Catwoman (Pitof), dont l’erreur fatale était d’utiliser les codes associés aux blockbusters masculins en remplaçant le héros par une héroïne.
Même si Bella Swan (Kristen Stewart) ne possède pas de superpouvoirs, du moins jusqu’au cinquième film, et même si au bout du compte elle n’agit pas beaucoup de toute la saga, c’est bel et bien d’elle dont il s’agit dans l’histoire. Comme dans le roman, qui est écrit à la première personne, le récit s’appuie sur son point de vue du début à la fin.
Nous irons même plus loin : que l’on aime ou non la franchise Twilight, celle-ci réintroduit le female gaze dans le cinéma mainstream. En effet, Edward Cullen (Robert Pattinson) et Jacob Black (Taylor Lautner), les deux principaux rôles masculins, sont perçus à travers le regard de la jeune fille.
Le premier, qui incarne l’idéal romantique, occupe la place habituellement allouée à la femme du film : il est le love interest de Bella, l’homme-fantasme, celui qui ne se définit qu’à travers ses enjeux amoureux avec elle. Le second existe quant à lui à travers la tentation qu’il suscite chez l’héroïne : torse-nu la plupart du temps, il se montre plus physique dans ses interactions avec Bella – la température de son corps est d’ailleurs censée être plus élevée que la moyenne.
Une scène retient l’attention dans le second épisode, Twilight Chapitre 2 : Tentation (Chris Weitz) : alors que Bella, en plein drame suite au départ d’Edward, tente d’apprendre la moto avec Jacob, elle tombe à terre et se blesse à la tête. Ce qui justifie que le jeune homme accoure et retire son T-shirt pour lui faire un bandage, un geste complaisamment filmé par la caméra qui se place à hauteur des yeux de l’héroïne.
Ce moment de fan service n’est rien moins qu’une inversion de ce qui se produit habituellement dans les blockbusters, où les actrices sont filmées de manière racoleuse à travers le regard du héros (voir l’extrait de Transformers 3 dans la première partie du dossier). Le succès de Twilight bouscule le préjugé voulant que les femmes soient moins « visuelles » que les hommes.
Twilight s’est vu reprocher son absence de scène de sexe par ses détracteurs. Or il y a en réalité beaucoup de désir dans Twilight, dont le fil rouge demeure l’éveil sexuel et amoureux d’une jeune fille.
Dans une interview qu’elle a bien voulu m’accorder à l’occasion d’un reportage sur la Convention Twilight 2010, Melissa Rosenberg, scénariste des films, explique ce qui différencie la franchise des autres films destinés aux jeunes : « Il est très rare, aux États-Unis, que ce soit au cinéma ou à la télévision, qu’une jeune fille soit montrée comme un être sexuellement désirant, sans qu’elle soit considérée comme une traînée ou une mauvaise fille. Bella est montrée comme une personne normale, avec des émotions sexuelles comme les autres. Le film ne la juge pas, les autres personnages ne la jugent pas ».
Vu sous cet angle, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi les romans puis la franchise ont engendré un tel phénomène. Les studios n’ayant tiré aucun enseignement du carton mondial de Titanic, ils ont continué de négliger le public féminin et d’entretenir une vision dévalorisante des femmes, alors même que celles-ci ont considérablement gagné en pouvoir d’achat depuis les années 1980. Toute considération de qualité mise à part, Twilight est venu remplir le vide béant de ces quinze dernières années, tout comme Titanic comblait un manque en 1997.
Sur le web, les adolescentes et jeunes femmes se sont littéralement approprié la parole sur le sujet, voire sur toute la littérature adolescente dans laquelle s’inscrivent les romans de Stephenie Meyer. Le phénomène Twilight a cependant dû faire face à des réactions extrêmement violentes, notamment de la part de la communauté geek qui s’est sentie en quelque sorte dépossédée du territoire des fictions vampiriques – une dépossession qui avait en fait déjà commencé avec l’essor des shôjo mangas (mangas pour filles), dont il est probable que Stephenie Meyer se soit en partie inspirée.
Il n’est pas excessif d’affirmer que les fans de Twilight ont subi une véritable campagne d’insultes visant à les faire passer soit pour des préados sans cervelles, soit pour les malheureuses victimes d’un prosélytisme en faveur de l’abstinence sexuelle. Le premier argument nie la diversité du public en termes d’âge, une diversité qui s’est révélée avec le succès de Cinquante Nuances de Grey, le roman érotique d’E.L. James, qui a débuté sous la forme d’une fan fiction de Twilight.
Le second argument, qui s’avère très contestable au vu des films et des romans, victimise les fans dans le but de nier leur autonomie émotionnelle et sexuelle – une autonomie qu’elles revendiquent à travers leur ferveur. Il fut repris par de nombreux journalistes qui se sont engouffrés dans cette brèche en s’appuyant sur la culture mormone de Stephenie Meyer, pourtant absente des romans, là où les croyances sectaires d’un tas de réalisateurs masculins ne leur posent aucun problème. Heureusement que les médias sont là pour dicter aux jeunes filles ce qui est bon pour elles !
Au-delà de ces débats passionnés, il est significatif de voir les réactions que peut soulever l’arrivée sur le marché d’une franchise qui bouscule visiblement quelques tabous dans le monde très masculin des blockbusters. Le succès de la franchise Twilight au cinéma lance aussi un signal fort aux studios hollywoodiens : le public féminin possède un vrai poids économique et n’a pas besoin de se reposer sur les choix de son compagnon pour se rendre en salles.
Hunger games : le four-quadrant movie au féminin
Si le succès de Twilight constitue un événement important pour la diversité des blockbusters, cela ne signifie pas que tous les blockbusters féminins devraient être conçus dans le même moule. D’ailleurs, la franchise ne répond pas nécessairement aux attentes de l’ensemble hétéroclite que constitue le public féminin, y compris celui des 16-25 ans. Un ensemble qui n’est pas uniformément motivé par la romance lorsqu’il décide de se rendre en salles.
Il ne s’agit pas de questionner la légitimité de Twilight mais simplement de souligner que le public féminin mérite, à l’image de son équivalent masculin, de se voir proposer une variété de productions afin que chacune se dirige vers ce qui lui convient, en entraînant éventuellement son compagnon avec elle.
Il est temps d’en finir avec l’assimilation du public féminin à une niche marketing : les films mettant en avant des héroïnes peuvent prendre une dimension universelle s’ils bénéficient d’un scénario de qualité, avec de vrais thèmes à l’intérieur. Hunger Games est peut-être le premier pas vers cette évolution. En effet, si la franchise inspirée des romans de Suzanne Collins donne le premier rôle à Jennifer Lawrence, elle entre contre toute attente dans la catégorie que les professionnels du marketing nomment le four-quadrant movie.
Qu’est-ce qu’un four-quadrant movie ? Les quadrants dont il est question désignent les quatre catégories démographiques majeures ciblées à l’heure actuelle par les studios, selon une division par le sexe et par l’âge : hommes de moins de 25 ans, femmes de moins de 25 ans, hommes de plus de 25 ans, femmes de plus de 25 ans.
En d’autres termes, un four-quadrant movie est un film susceptible de plaire à tous les publics, jeune ou adulte, féminin ou masculin. Comme l’explique le blog destiné aux scénaristes ScreenCraft.org, dans son article What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements, la réussite commerciale d’un four-quadrant movie repose sur la réunion de quelques ingrédients-clés, tels que, entre autres, l’élaboration d’un concept fort, la combinaison émotion-action-danger en tant que socle du scénario, l’opposition entre héros et méchants, l’humour, la promesse d’une romance mais aussi le développement d’un thème de fond.
Citons, à titre d’exemples les films Jurassic Park (Steven Spielberg), Avatar (James Cameron) et toute la franchise Harry Potter. À noter qu’un four-quadrant movie n’est pas nécessairement un film à gros budget : Mrs Doubtfire (Chris Columbus) en est un alors qu’il fut réalisé avec 25 m$.
Or jusqu’à présent, l’élaboration d’un tel film impliquait obligatoirement la mise en avant d’un héros masculin. En effet, il faut savoir que le principe du four-quadrant movie est controversé à Hollywood en raison de la difficulté à prévoir les crossovers entre ces quatre catégories démographiques.
Comme nous le savons, la croyance voulant que les hommes rejettent les films qu’ils perçoivent comme destinés aux femmes demeure tenace au sein des studios. Il en va de même pour la scission en termes d’âge : les plus de 25 ans iront rarement voir des films qu’ils croient ciblés vers les moins de 25 ans, à moins qu’il ne s’agisse d’accompagner des enfants. D’ailleurs, le succès chez les adultes des romans et de la franchise Harry Potter s’est forgé grâce aux mères et aux pères de famille qui, désirant contrôler les lectures de leurs enfants, se sont laissés séduire et ont propagé un bouche-à-oreille enthousiaste auprès des autres adultes.
La production d’un four-quadrant movie s’avère donc plus risquée que celle d’un film ciblant un « quadrant » précis. Le plus sûr demeurant celui des hommes de moins de 25 ans, dont le comportement est prévisible et qui se rend massivement au cinéma. Cette philosophie est celle que nous avons détaillée précédemment : cibler les jeunes hommes et les adolescents représenterait la meilleure solution puisque, dans le cas d’une bonne réception critique et publique, les jeunes femmes iront elles aussi voir le film sans être freinées par les préjugés que leurs homologues masculins auraient dans le cas inverse.
Là où la franchise Hunger Games se démarque sensiblement des autres, c’est en faisant le pari risqué du four-quadrant movie tout en ciblant les femmes. Le scénario réunit bel et bien les ingrédients cités plus hauts : un concept fort, un héros (ici, une héroïne) face à des méchants, une romance, un peu d’humour et même un thème de fond qui fut largement mis en avant lors de la promotion du film (voir notre article Hunger Games : l’avenir de la téléréalité ?).
Pourtant, Hunger Games se distingue également par des éléments destinés à attirer le public féminin, à commencer par l’importance accordée à la mode qui fait preuve, il faut le dire, d’une créativité débordante. Hunger Games partage également un ingrédient-clé avec Twilight : le triangle amoureux. Mais pas n’importe quel triangle amoureux : l’héroïne est partagée entre deux hommes, et qui plus est deux jeunes hommes.
Le schéma du triangle amoureux destiné aux filles diffère de celui amoureux destiné aux garçons, qui comme nous l’avons vu oppose bien souvent une gentille et une méchante. Ici, il oppose l’homme gentil, romantique et sécurisant à un bad boy plus ambigu, plus macho, avec lequel l’héroïne entretiendra des contacts physiques plus violents (sur le site tvtropes.org, qui décortique les ingrédients appliqués par les scénaristes, ce trope se nomme All girls want bad boys).
La recette est appliquée dans Twilight : Edward est le gentil garçon tandis que Jacob, qui se transforme en loup et se montre plus provocant dans son attitude avec Bella, fait office de bad boy même s’il n’est en fin de compte pas bien méchant. Dans Hunger Games, le gentil garçon n’est autre que Gale, l’ami d’enfance de Katniss, cependant que Peeta fait office de bad boy dans le premier opus puisqu’il se montre arrogant au début de l’histoire et sera amené à tuer dans le cadre du jeu.
Le schéma du triangle amoureux est repris dans Le Chaperon Rouge, tentative par la réalisatrice Catherine Hardwicke de surfer sur l’effet Twilight. On le retrouve également dans les séries américaines ciblant le public féminin (The Vampire Diaries, Buffy contre les Vampires), dans les shôjo mangas (Hana Yori Dango) ou encore dans de nombreux dramas coréens développant une romance (You’re Beautiful, I Miss You).
Le pari de s’appuyer sur une recette manifestement destinée au public féminin pour construire un four-quadrant movie est gagnant : Hunger Games : L’Embrasement (Francis Lawrence) cumule déjà 863 m$ de recettes pour 140 m$ de budget ! Il semblerait que les jeunes filles ne soient pas les seules à s’être laissé séduire.
Le public serait-il en train d’évoluer ou le postulat voulant que les garçons rechignent à aller voir un film avec une héroïne était-il faux dès le départ ? En tout cas, il est intéressant de constater que Hunger Games ne fait pas l’objet d’un lynchage comme Twilight, alors même qu’il en reprend certains ingrédients. Il faut dire que la franchise développe un thème de fond susceptible de parler à tous les publics.
Enfin, un autre constat mérite d’être souligné : Hunger Games prouve que la romance est loin d’être le seul ingrédient susceptible de plaire aux jeunes filles. En témoigne les inscriptions massives aux cours de tir-à-l’arc qui ont suivi la sortie des films, et qui évoquent l’engouement autour du volley-ball à l’époque du dessin-animé Jeanne et Serge. Preuve qu’il suffit de savoir s’adresser au public féminin pour en faire un amateur d’action.
Quelles perspectives à long terme ?
Si des blockbusters féminins parviennent enfin à se développer, il est évident qu’ils comporteront autant de pépites et de clichés que les blockbusters pour hommes. Comme nous l’avons dit dans notre introduction, notre propos n’est pas d’affirmer une quelconque supériorité des fictions pour femmes par rapport aux fictions pour hommes – il ne devrait tout simplement pas y avoir de hiérarchie – ni même, d’ailleurs que ces deux publics devraient absolument être traités séparément – après tout, les attentes sur le niveau du scénario, de la réalisation et du jeu d’acteurs sont communes à tous les publics.
Reste donc aux studios à miser sur les spectatrices autant que sur les spectateurs, ce qui ne pourra se faire que s’ils reconsidèrent leur stratégie. Rappelons tout de même que, parallèlement aux franchises destinées aux jeunes, l’actualité récente fut aussi marquée par le succès planétaire de Gravity, l’incroyable survival de science-fiction signé Alfonso Cuaron. À 50 ans, Sandra Bullock trouve un rôle en or, un rôle universel qui aurait tout aussi bien pu être tenu par un homme : le regard porté sur Ryan Stone ne la chosifie pas, elle demeure bel et bien le sujet de son aventure. Gravity est l’exemple d’un film mature qui rassemble, voire réconcilie les publics masculins et féminins.
Si une telle prise de risque – celle d’accorder le premier rôle à une femme – demeure une exception, au même titre qu’Alien dans les années 1980, il prouve en tout cas que ce parti pris ne constitue nullement un obstacle sur le chemin du succès : pour 100 m$ de budget, le film de Cuaron a rapporté 703 m$, ce qui fait de Sandra Bullock la seconde actrice la plus bankable de l’année après Jennifer Lawrence.
Dans l’état actuel des choses, Gravity risque cependant de rester une exception. Seules les franchises comme que Hunger Games, qui se destinent avant tout à un public jeune, moins exigeant, et qui permettent aux studios de réaliser des économies d’échelle, sont susceptibles d’entraîner un véritable mouvement. À noter que les films Hunger Games n’auraient peut-être jamais vu le jour, du moins pas sous cette forme, si la productrice Nina Jacobson, éjectée en 2006 des studios Disney, n’avait pas fondé en 2007 le studio Color Fox, spécialisé dans l’adaptation de romans pour adolescents et jeunes adultes.
C’est peut-être de cette littérature-là, qui prolifère depuis la saga Harry Potter et contamine un certain public adulte amateur de fantastique/SF, que viendra le vent du changement pour une meilleure représentation des femmes. Générateurs d’argent et de l’attention des médias, ces romans sont abondamment adaptés au cinéma. Or ce secteur littéraire se trouve être dominé par des auteures femmes, telles que J.K. Rowling, Stephenie Meyer et Suzanne Collins…
La prise en compte du public féminin ne pourra se faire que si l’industrie se féminise à la source, au niveau des décideurs mais aussi des conteurs d’histoires : « Ces dernières années, quelques franchises de femmes ont vu le jour – Twilight et Hunger Games », commente la productrice Lynda Obst. « Les femmes y avaient le rôle principal et les spectatrices sont allées les voir. L’un de ces films [Twilight] a même été réalisé par une femme, Catherine Hardwicke. Il y a donc du changement dans l’air. Il y a une petite ouverture et nous devons foncer corps et âmes afin de pousser les choses dans ce sens. Nous devons le faire. En embarquant plein d’autres femmes avec nous. » (Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !), Dame magazine, juin 2013).
Voilà qui est bien dit. Il ne reste qu’à joindre le geste à la parole pour briser enfin ce plafond de verre. En espérant qu’à long terme, le public féminin de tout âge puisse trouver son compte.
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Avec son héros attachant mais trop âgé pour jouer les justiciers masqués, Iron Man marque le point d’orgue d’une ère révolue. Difficile de ne pas s’attendrir devant cette figure du sauveur musclé, séducteur égocentrique mais vieillissant, soutenu par sa création technologique et incapable de passer la main aux jeunes. Ce héros symbole d’une industrie hollywoodienne toute puissante, désireuse d’en mettre plein la vue au monde entier, mais en pleine crise existentielle.
Oui, que l’on soit hommes ou femmes, nous avons aimé ça. Pendant une période. À présent, il est temps de passer à autre chose. À de nouveaux héros, masculins et féminins, ayant intégré les changements dans la société mais aussi dans l’ordre mondial. Il est temps de réhabiliter le romantisme dans le sens noble du terme, de dépoussiérer l’univers étriqué des blockbusters. Y a-t-il une héroïne pour sauver Hollywood ?
Elodie Leroy
Ouvrages cités :
– Visual Pleasure and Narrative Cinéma, de Laura Mulvey
– Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, d’Anita Elberse
– Sleepless in Hollywood: Tales from the New Abnormal in the Movie Business, de Lynda Obst
Etudes citées :
– Gender Inequality in Popular Films: Examining On Screen Portrayals and Behind the Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007 and 2009 – Annenberg School for Communication & Journalism, University of Southern California
– Gender Inequality in 500 Popular Films, Stacy L. Smith, École de communication et de journalisme d’Annenberg
Articles en français :
– La misogynie ordinaire d’Hollywood – Libération, novembre 2011
– Cet Hollywood qui n’aime pas les réalisatrices – Le Figaro, juillet 2013
– Hollywood peut-il se désintoxiquer du blockbuster ? – Slate.fr, août 2013
– 15 blockbusters pour votre été 2013 – Allociné, mai 213
– Twilight et le sexe, la scénariste Melissa Rosenberg s’explique – Filmsactu.com, juillet 2010 (interview de la scénariste de Twilight par Elodie Leroy)
– Dans le monde de Disney, les femmes ont les poignets de la taille d’un œil – Rue89, décembre 2013
Articles en anglais :
– Hollywood and the ‘New Abnormal’ – why the industry is scared of risk, The Guardian, octobre 2013
– Bad Movies are Bad Business : Lynda Obst on Summer Flops & How Industrie Can Recover – Nofilmschool, septembre 2013
– In A World Where Blockbusters Bomb – Studio360, août 2013
– What makes a four-quadrant movie ? 10 essential elements – Screencraft.org, novembre 2013
– Lynda Obst : Why Hollywood is Ignoring Women ? (Hint : Ka-Ching !) – Dame magazine, juin 2013
Les chiffres du Box Office sont issus des sites Box Office Mojo et Wikipedia.
Pour connaître tous les secrets des scénaristes, consultez le site tvtropes.org